Der preisgekrönte Pianist, Bandleader und Komponist Steven Feifke ist einer der gefragtesten Künstler seiner Generation. Er war zweifacher Halbfinalist der Thelonious Monk Jazz Piano Competition, trat auf Bühnen in der ganzen Welt auf und spielte zusammen mit Künstlern wie dem Sänger und Produzenten Steve Tyrell, dem Trompeter Randy Brecker, dem Saxophonisten Chad Lefkowitz-Brown und der Sängerin Veronica Swift – an legendären Orten wie dem Blue Note, Dizzy’s Club, dem Birdland, auf dem Times Square und im Rockefeller Center.
Wir haben uns mit dem vielbeschäftigten Künstler unterhalten, dessen Arbeit in TV-Hits wie Comedians auf Kaffeefahrt, Impractical Jokers und Animaniacs zu hören ist, um herauszufinden, was ihn zum Klavierspielen gebracht hat, wie er dorthin gekommen ist, wo er heute ist, und warum er bei allen seinen Kompositions-, Arrangement- und Orchestrierungsprojekten Sibelius verwendet.
Steven Feifke im Birdland
Was ist Ihr Hintergrund und wie sind Sie zur Musik gekommen?
Ich kann mich eigentlich nicht an eine Zeit in meinem Leben erinnern, in der ich nicht Klavier gespielt habe. Meine Eltern zogen drei Jahre vor meiner Geburt von Südafrika nach Boston. Sie brachten dieses Klavier mit, das früher meinem Großvater gehörte, nach dem ich benannt bin, und seit ich krabbeln konnte, ging ich immer zum Klavier hinüber und „spielte“ darauf. Meine Mutter erkannte, dass es da eine Verbindung zwischen mir und dem Instrument gab, und begann, mich zu unterrichten, als ich vier Jahre alt war. Das war meine Einführung in die Musik. Ich habe mit klassischem Klavier angefangen und wurde in meiner Kindheit und Jugend von ein paar wirklich tollen Lehrern unterrichtet.
Als ich etwa acht Jahre alt war, hatte ich eine Lehrerin namens Susan Capestro, die sofort begann, mir Komposition beizubringen. Mir war damals nicht klar, dass es das war, aber während unserer allerersten Stunde fordert sie mich auf: „Spiel mir einen Wasserfall.“ Wie jedes kleine Kind bin ich mit dem Daumen über das Klavier gefahren. Sie fragt: „Okay, was passiert, wenn das Wasser auf den Boden trifft?“. Daraufhin schlug ich mit beiden Händen auf die Tasten!
Susan erkannte vor mir, dass ich neben der Improvisation auch eine Affinität zur Komposition habe. Das ist beides wirklich oft ein und dasselbe, nur mit unterschiedlichen Bearbeitungsprozessen – oder eben, im Falle der spontanen Improvisation, ohne Bearbeitungsprozess. Sie hat dieses Element meiner Musikalität wirklich gefördert.
Steven als Kind
Ich hatte das große Glück, in Lexington, Massachusetts, geboren und aufgewachsen zu sein, wo es ein tolles Jazzprogramm im öffentlichen Schulsystem gibt. Es gab mehrere Jazz-Septette und Big Bands an der Schule, und da ich ein abenteuerlustiger Typ bin, versuchte ich mich daran, für diese Ensembles zu schreiben – damals mit mehr Erfolg für das Septett als für die Big Band, aber immerhin! Es war das erste Mal, dass ich mit dem Schreiben für große Ensembles experimentierte und wirklich genau aufschrieb, was andere Instrumente spielen sollten.
Ich besuchte auch die New England Conservatory Preparatory School in Boston und wurde inspiriert, für mich selbst Auftritte in der Stadt zu buchen, um meine Kompositionen mit Trios, Quartetten und Septetten zu präsentieren. Dieser experimentelle und abenteuerlustige Schreibprozess ist etwas, das mich nie wirklich verlassen hat. Ich stelle immer sicher, dass ich in meinem Zeitplan Zeit habe, um einfach am Klavier zu sitzen und zu schreiben und zu spielen. Spielen und Schreiben sind für mich eng miteinander verbunden.
Aufführung an der NYU mit Stefon Harris
Sie sind zum Studieren nach New York gezogen – wie war das?
Ich bin 2009 nach New York gezogen, um an der NYU, der New York University, meinen Bachelor zu machen. Es wird ja oft gesagt, dass New York das Mekka für Jazz ist – und das stimmt! Ich bin da einfach auf Leute gestoßen und habe mich mit ihnen angefreundet, deren Aufnahmen ich früher gehört hatte. Viele dieser Leute waren auch Professoren an der Uni – Leute, deren Schüler ich sein durfte, wie Don Friedman, der verstorbene große Pianist, der mit Joe Henderson spielte, und unzählige andere, wie Rich Perry, Brian Lynch, Dave Pietro und und und.
Da hieß es dann einfach „Hey Steven, ich spiele heute Abend im XY“ oder ich habe gefragt „Hey, spielst du dieses Wochenende irgendwo?“ Rich Perry spielt in der Band des Village Vanguard und ich rief ihn jede Woche am Montagnachmittag um ziemlich genau die gleiche Zeit an und immer hieß es: „Hallo Steven, hast du Lust, heute Abend in den Vanguard zu kommen?“ „Ja, vielen Dank, Professor!“ Ich hatte das besondere Glück, bei einem der wahren Maestros dieser Musik zu studieren, Gil Goldstein, dem ich auch heute noch sehr verbunden bin. Er gab mir viele handwerkliche und lebenspraktische Fähigkeiten auf den Weg, die mit der Welt des Schreibens, Arrangierens und Komponierens zu tun haben, und wir stehen immer noch regelmäßig in Kontakt.
Während meiner gesamten Studienzeit hatte ich von Montag bis Donnerstag Unterricht und freitags war frei – das war eine bewusste Entscheidung. Sobald mein Unterricht am Donnerstagabend beendet war, ging ich in Smalls Jazz Club und nahm wie ein Schwamm jeden Song auf, der dort gespielt wurde und den ich noch nicht kannte. So lernte ich ganz natürlich eine Menge Leute in der Szene kennen. Dann, zwischen dem zweiten und dritten Studienjahr, wurde ich in die Thelonious Monk International Jazz Piano Competition aufgenommen. Ich war 19 Jahre alt. Ich war noch nie jemand, der sich wirklich auf Wettbewerbe einlässt, und hatte keinerlei Erwartungen, als ich mein Castingband abschickte. Ich dachte, es wäre einfach toll, etwas Feedback zu meinem Spiel zu bekommen! Ich weiß noch, wie ich den Anruf erhielt, dass ich als Halbfinalist ausgewählt worden war. Ich war ziemlich überrascht und glücklich. Es war seltsam, aber es fühlte sich an, als ob dieser Moment in gewisser Weise meinen Übergang vom Studierenden zum Profi markierte. Plötzlich verschoben sich die Beziehungen, die ich zu Kollegen und Kommilitonen hatte, in Richtung berufliche Verbindungen.
Warum haben Sie sich entschieden, Ihr Studium an der Manhattan School of Music fortzusetzen?
Ich nahm mir vier Jahre Auszeit zwischen meinem Bachelor- und meinem Master-Abschluss – ich wollte sehen, ob ich den Übergang von der Musik als Nebenbeschäftigung zur Musik als Berufung schaffen könnte, bevor ich irgendwelche „nächsten Schritte“ machte. Als ich merkte, dass es finanziell machbar war, eine Karriere in der Musik zu haben, sagte ich mir: Okay, es ist Zeit, wieder zu studieren. Ich habe mich an der MSM beworben, weil ich unbedingt bei Jim McNeely studieren wollte. Das erste Mal, dass ich die Big-Band-Musik von Jim gespielt hatte, war in der High School in der All State Band unter der Leitung von Dave Pietro. Wir spielten damals einen Song von ihm namens „Extra Credit“, der vom Vanguard Jazz Orchestra-Album mit dem Titel Lickety Split stammt. Das Studium bei Jim war wirklich erhellend und lebensverändernd.
Ich hatte auch das Gefühl, dass es einige Lücken in meinem Wissen über Orchestrierung gab, die ich unbedingt füllen wollte. Das Studium im Konservatorium half mir, die Verbindung herzustellen, dass die Musik, die ich gerne spielte, irgendwoher kommen musste. Ich dachte mir: Wenn ich verstehe, wie zum Beispiel Wagner halbverminderte und verminderte Durchgangsakkorde verwendet, hilft mir das vielleicht dabei zu verstehen, wie Duke Ellington doppelt verminderte Akkorde verwendet hat. Während meiner Zeit an der MSM habe ich also auch viel Musik aus dem 16. bis 18. Jahrhundert studiert. Ich mag Mozart genauso wie ich Thad Jones mag. Ich mag Ravel und Debussy genauso wie ich Duke Ellington mag. Es gibt einfach eine Menge von allen zu lernen.
Steven mit seinen stolzen Eltern bei der MSM-Abschlussfeier
Wie kam es zu Ihrem Big-Band-Album KINETIC?
Nach der NYU wollte ich etwas mit Musik machen, also begann ich als Teilzeitlehrer für ein Unternehmen namens The Piano School of New York zu arbeiten. Über den Stundensatz hülle ich hier mal den Mantel des Schweigens, aber ich kann Ihnen sagen, dass ich sehr viel arbeiten musste, um auch nur über die Runden zu kommen, damit ich in New York bleiben und künstlerischen Unternehmungen nachgehen konnte. Etwa zu dieser Zeit beauftragte mich jemand, ein Arrangement von „I’ve Got The World On A String“ zu schreiben. Ich schrieb das Ding, stellte es dem Auftraggeber vor und bekam als Antwort: „Nee, das gefällt mir nicht. Nein danke, das nehm’ ich nicht und dafür werd’ ich auch nichts bezahlen.“ Das war ein harter Tag, aber ich habe dabei auch viel Wertvolles gelernt! Ich habe mir dann gesagt: Ich mag dieses Arrangement. Was kann ich damit tun? Das führte schließlich zur ersten Aufnahme meiner Big Band. Ich habe das Video der Session auf YouTube gestellt. Es hat mir gefallen und die Resonanz war auch positiv, also machte ich weiter und begann, Auftritte in der ganzen Stadt zu buchen, wo immer es möglich war.
Und jetzt, fast 10 Jahre später, ist die KINETIC-Band meine Band, die Steven Feifke Big Band, und ich liebe alle Mitglieder des Ensembles sehr. Bei einem so großen Ensemble ist es nur natürlich, dass sich die Besetzung im Laufe der Zeit verändert. Leute sind gegangen und wiedergekommen, und ich würde jeden, der im Laufe der Jahre Teil der Band war, als lebenslangen Freund und Mitstreiter betrachten. Manche sind umgezogen, um woanders als Hochschullehrer zu arbeiten. Manchmal wünsche ich mir auch eine andere musikalische Stimme, was überhaupt nichts über die betreffende Person sagt – es sagt nur etwas über mich und darüber, was ich für dieses Projekt höre. So hatte meine Band im Laufe von fast 10 Jahren das Glück, an einigen ziemlich großartigen Orten zu spielen, unter anderem im Dizzy’s Club Coca-Cola und im Jazz at Lincoln Center. Aber was mich wirklich bereit machte, KINETIC aufzunehmen, war das Gefühl, dass die Band … eine Band ist!
Von den Clubs, in denen ich gespielt habe, gehört das Django im Keller des Roxy Hotels in Tribeca zu meinen Lieblingsclubs. Da ist ein cooler, tavernenartiger Raum – fast wie eine Höhle für Musik. Ken Fowser, ein toller New Yorker Tenorsaxophonist, der für das Booking im Django verantwortlich ist, buchte meine Band für eine monatliche Residency, die fast zwei Jahre lang lief, bevor ich mich entschied, diese Platte aufzunehmen. Während dieser Zeit konnte ich für meine Band schreiben. Ich spiele auf dem Album Klavier, aber im Django gibt es keine Sichtverbindung zwischen Klavier und dem Rest des Ensembles. Ich konnte also keine Einsätze geben. Um das Problem zu umgehen, ließ ich das Klavierspielen sein, und engagierte stattdessen einige meiner Lieblingspianisten – Liya Grigoryan, Alex Brown, Takeshi Ohbayashi und andere. Es war ein absolutes Geschenk, einige meiner Klavierkollegen bei meiner Musik zu hören, und es gab mir eine andere Perspektive auf die Musik selbst. Aber noch wichtiger war, dass ich vor der Band stehen und sie so beim Spielen meiner Musik beobachten konnte. Oh, die Posaunen haben seit vier Seiten keinen Atemzug mehr gemacht und laufen gerade blau an! Okay, die Posaunen brauchen eine Atempause. Diese Beobachtungen halfen mir also, die Musik entsprechend umzuorchestrieren.
Als Dirigent im Django
Das gab mir im Grunde eine Plattform, um wieder zu experimentieren, aber dieses Mal lag der Fokus nicht so sehr auf dem Komponieren, sondern mehr auf dem Orchestrieren – was funktioniert und was nicht –, weil es eben nicht dasselbe ist, ob man Musik vom Klavierhocker aus hört oder direkt vor dem Ensemble steht. Jeden Monat mit einer Big Band einen Auftritt zu haben, ist für New Yorker Verhältnisse etwas Besonderes und das gab mir auch die Möglichkeit, im Laufe der Zeit mit verschiedenen Leuten und verschiedenen Stimmen im Ensemble zu experimentieren.
Ich habe gehört, dass Sie kürzlich ein weiteres Big-Band-Projekt gestartet haben.
Ich habe mit einem Kollegen von mir namens Bijon Watson, der ein großartiger Lead-Trompeter beim Clayton Hamilton Orchestra und bei MONK’estra ist und auch im Film La La Land mitgespielt hat, eine Big Band gegründet. Die Band heißt Generation Gap Jazz Orchestra und ist die Erfüllung eines jahrelangen Traums. Wir haben auf der JEN (Jazz Education Network) Conference präsentiert und nehmen ab April virtuell ein Album auf. Das wird richtig Spaß machen, aber auch eine Herausforderung sein.
Was macht das Generation Gap Jazz Orchestra anders?
Das Personal dieser Band ist völlig anders, ebenso wie der allgemeine Ansatz. Es sind nicht nur meine Freunde, sondern auch die Freunde von Bijon. Mit dem Generation Gap Jazz Orchestra versuchen Bijon und ich, so etwas wie den Band-Vibe von Art Blakey and the Jazz Messengers wiederzubeleben. Ich möchte nicht übertreiben, aber mit Generation Gap möchten wir Menschen generationenübergreifend mit Musik zusammenbringen.
Das Alter ist doch wirklich nur eine Zahl – jedenfalls wenn es um Musik geht – und unser Ziel für die Band ist es, die Musik als Vehikel zu nutzen, um mit Menschen jeden Alters in Kontakt zu treten. Wenn ich also für diese Band schreibe, habe ich das Gefühl, dass ich zu 100 % mein eigenes Ich einbringe, ähnlich wie bei der KINETIC-Band. Abgesehen davon ist das GGJO ein Ensemble mit einer kollaborativen Vision, wo gemeinsames Arbeiten ganz groß geschrieben wird, und wir führen sehr offene und ehrliche Diskussionen über das Repertoire. Entscheidungen werden gemeinsam getroffen. Aber am Ende kann es passieren, dass Bijon scherzhaft sagt: „Okay, Steven, schreib doch, was du willst. Ich werd’ dir schon Bescheid geben, wenn es zu hoch ist.“
Jedenfalls habe ich nicht das Gefühl, dass ich für diese Band anders schreibe, aber am Ende tue ich es unterbewusst doch. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: Ein Mitglied im Ensemble ist John Fedchock, ein Posaunist und selbst Big-Band-Leader, den ich schon in der High School gehört habe. Ich arbeite gerade an einem Feature für ihn, und ich habe keine so enge persönliche Beziehung zu ihm wie zu den Mitgliedern meines eigenen Ensembles. Für ihn zu schreiben ist also einerseits weniger persönlich, weil wir keine so enge Freundschaft haben, auch wenn wir uns E-Mails hin- und herschicken und so. Aber ich habe auch eine gewisse Nähe zu ihm – eine Art gemeinsame musikalische Grammatik –, weil ich ihn schon so lange höre und das Gefühl habe, in gewisser Weise seine musikalische Stimme zu kennen. Ich denke, ich weiß, was er gerne spielt, ich weiß, welche Akkorde er gerne spielt, und ich denke, ich weiß, welchen Klang er in verschiedenen Registern des Instruments gern hat. Dies alles speist den Prozess.
Steven in der Regattabar
Wie sind Sie dazu gekommen, Sibelius zu benutzen?
Ich habe schon immer Sibelius benutzt – ich hatte Sibelius 2 in der High School und dann haben mir meine Eltern im zweiten Studienjahr Sibelius Student geschenkt. Ich erinnere mich, dass ich nach nicht einmal einem Monat gesagt habe: „Ich brauche ein Upgrade, ich kann hier nur acht Notenzeilen gleichzeitig verwenden.“ Die Freude bei meinem Eltern hielt sich in Grenzen!
Ich fühle mich recht wohl im Programm; ich kenne mich wirklich damit aus. Es ist das einzige Programm, das ich je benutzt habe. Ich arbeite als musikalischer Leiter für einige Leute, und manchmal passiert es, dass andere Arrangeure oder Orchestratoren beim Projekt zum Beispiel Finale benutzen. Ich schaue zu, wie sie eine Aufgabe erledigen, und sie schauen zu, wie ich eine Aufgabe erledige, und immer gefällt mir die Benutzeroberfläche von Sibelius am besten. Es ist für mich einfacher zu bedienen und fühlt sich intuitiver an. Ich kann die Partituren so aussehen lassen, wie ich es möchte, und die Teile so gestalten, wie es mir gefällt, ohne wirklich darüber nachzudenken.
Es ist mir einfach nie in den Sinn gekommen, auf ein anderes Programm umzusteigen. Beim Komponieren, Arrangieren und Orchestrieren ist es besser, möglichst wenige Barrieren zwischen dem kreativen Prozess im Kopf und der Art und Weise zu haben, wie man dessen Ergebnis eingibt. Solange ich mich erinnern kann, hatte ich noch nicht ein einziges Mal Probleme damit, eine Note, ein Akkordsymbol oder etwas anderes in Sibelius zu formatieren – es war einfach immer super einfach, sauber und effizient.
Handgeschriebene Partitur
Wie passt Sibelius in Ihren Workflow?
Es kommt auf den Termin an. Manchmal muss ein Stück einfach eher früher als später in Sibelius vorliegen. Wenn ich schreibe, fange ich immer mit einer Skizze an. Ich erstelle immer einen Wortplan. Wenn ich vor meinem geistigen Auge so etwas wie eine Vorstellung von der Reihenfolge der Ereignisse in einem Arrangement habe, fällt es mir leichter, es in Angriff zu nehmen – auch wenn es sich um eine eigene Komposition handelt. Das ist ein wirklich wichtiger Schritt für mich und ich glaube, dass das Ganze auf meine frühe Lehrerin Susan zurückgeht, auf so etwas wie: „Okay, was passiert, wenn das Wasser auf den Boden trifft?“ Es ist nicht nur ein einzelnes Element; es muss so etwas wie ein dynamisches Element geben, das die Sache formt. Mit diesem Gedanken im Hinterkopf schreibe ich immer eine Wortskizze und wechsle dann entweder zu Partiturpapier oder zu Sibelius und erstelle eine Skizze – irgendwas zwischen zwei und fünf Notenzeilen, wie eine Klavierzeile und zwei oder drei zusätzliche Zeilen darüber und darunter. Damit halte ich bestimmte Ideen und Elemente fest. An diesem Punkt hat noch keine Orchestrierung stattgefunden. Wenn ich eine Idee für eine Orchestrierung habe, schreibe ich Wörter wie Flöten oder Trompeten oder sonst etwas rein.
Es gab Zeiten, in denen ich eine bestimmte Skizze oder einen ganzen Song nur mit vier Notenzeilen erstellt und dann für das gesamte Ensemble ausorchestriert habe. Einer dieser Songs ist sogar auf meinem Album „Midnight Beat“. Als ich ihn schrieb, dachte ich mir: Was wäre, wenn Neal Hefti eine Funk-Chart für die Basie-Band schreiben würde? In meiner Skizze habe ich die Posaunen in den Violinschlüssel der Akkolade gesetzt, und ich habe den Bass und die Posaunen in den Bassschlüssel des großen Notensystems gesetzt, und ich habe die Melodie auf die oberste Linie gesetzt, und ich habe eine Gegenmelodie wie eine Antwort darunter gesetzt. So bin ich bis zur Entwicklung gekommen. An dieser Stelle habe ich dann aufgehört und alles in Sibelius eingegeben.
Dann habe ich alles, was ich in Sibelius skizziert hatte, auf das 18-köpfige Ensemble verteilen lassen und das dann durch die Entwicklung gebracht. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits bestimmte Ideen, die sich im Orchestrierungsprozess offenbart hatten, sodass die Orchestrierung Teil der Komposition wurde – Melodie, Harmonie, Rhythmus und so weiter. Das ist nur ein Beispiel, aber jede Komposition ist entweder leicht oder komplett anders. Es hängt auch davon ab, in welcher Stimmung ich bin. Manchmal schreibe ich einen ganzen Song und behalte ihn im Kopf, bis ich bereit bin, ihn auszuschreiben, und dann kann ich einfach in Sibelius gehen und das Tastenfeld benutzen, um die Noten einzugeben.
Die KINETIC-Band
Zum Schluss: Was haben Sie während des COVID-Shutdowns mit Ihrer Zeit gemacht?
COVID hat mir unter anderem die Gelegenheit gegeben, mich ganz neu mit dem Thema Musikausbildung zu beschäftigen. Vor COVID hatte ich Privatunterricht gegeben, persönlich und über The New School. Ich habe auch einige Gastauftritte an Colleges in Meisterklassen in den USA absolviert, aber das gibt es ja momentan so gut wie gar nicht mehr. Ich hatte seit letztem März vielleicht vier Auftritte mit allen Hygienemaßnahmen. Es gibt eine Reihe von Bands, mit denen ich sonst auf Tour gehe, und so sehr ich es auch vermisse, mit ihnen zu touren, gab mir die zusätzliche Zeit doch die Möglichkeit, mein eigenes Online-Zoom-Privatunterrichtsstudio zu eröffnen.
Außerdem hatte ich so die Gelegenheit, einige meiner Gedanken zur Musikausbildung in Büchern niederzuschreiben. Viele meiner Studierenden haben mir immer wieder die gleichen Fragen gestellt, und ich habe im Grunde genommen Dokumente für sie erstellt, so in der Art von Okay, Sie können dieses Akkord-Voicing hier verwenden, Sie können diese Übung zu Leittönen verwenden, um den Song zu verstehen, und Sie können diese Übung zu Leittönen verwenden, um einige mögliche Reharmonisierungen für diesen Song herauszufinden. Ich habe das alles in einem Buch zusammengefasst, das The Ultimate Guide to Jazz Piano Voicings heißt. Inzwischen ist auch schon Teil 2 unterwegs, ein Leitfaden für Fortgeschrittene.
Steven bei der Nachwuchsausbildung
Außerdem arbeite ich seit einer Weile an einem Buch mit dem Titel From Lead Sheet to Large Ensemble. Es gibt so viele tolle Arrangier- und Orchestrierungsbücher und viele davon habe ich in meinem Bücherregal stehen. Sie sind in vielerlei Hinsicht eine Art von Begleiter für mich. Ich benutze diese Bücher immer noch. Beim Unterrichten habe ich die Erfahrung gemacht, dass es weniger darum geht, Konzepte zu vermitteln, als darum, Konzepte zu entmystifizieren.
Oftmals schauen Musiker auf eine leere Partitur – oder sogar auf eine komplette Partitur für ein Orchester oder eine große Band – und fragen sich: „Wie fange ich an? Was ist die erste Note, die ich schreibe?“ Aber dieselben Musiker hätten kein Problem damit, ein Leadsheet zu schreiben oder ein Akkordsymbol wie ein C9-Akkordsymbol mit einem G in die Melodie zu setzen. Die Frage ist also nicht, wie man das lehrt, sondern wie man es entmystifiziert. From Lead Sheet to Large Ensemble führt den Leser im Grunde vom Prozess des Schreibens des Lead Sheets bis zur Erweiterung für eine Big Band. Es gibt unendlich viele Möglichkeiten, eine Partitur zu schreiben, und dies ist eine Chance, einige dieser Beispiele zu präsentieren.
Endlich hatte ich die Zeit, an meinem Album KINETIC zu arbeiten und ihm den letzten Schliff zu geben. Wir haben KINETIC im Januar 2019 aufgenommen – vor etwas mehr als zwei Jahren. Ich war mit den Aufnahmen zufrieden und habe mir mit dem Abmischen, Mastern und der Postproduktion Zeit gelassen. Die Musik auf dem Album wurde noch während unserer Residency im Django aufgenommen, und dieser Sound und diese Energie sind auf der Aufnahme eingefangen. Da spielt nicht ein Studio-Ensemble mit nur für die Studio-Session angeheuerten Leuten, sondern eine richtige Band – und das merkt man. Ich habe das Gefühl, dass wir seit dieser Residency zusammengewachsen sind, und ich sehe die Band auch in Zukunft als Vehikel für meine Kompositionen, aber auch als Familiending, wo man einfach mit Freunden und Kollegen eine gute Zeit verbringt und Musik spielt.
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