El galardonado pianista, director de orquesta y compositor Steven Feifke es uno de los artistas más reclamados de su generación. Dos veces semifinalista en la Thelonious Monk Jazz Piano Competition, ha actuado en escenarios de todo el mundo junto a artistas de primera categoría como el vocalista y productor Steve Tyrell, el trompetista Randy Brecker, el saxofonista Chad Lefkowitz-Brown y la cantante Veronica Swift, y en lugares legendarios como el Blue Note, el Dizzy's Club, el Birdland, Times Square o el Rockefeller Center.
Hablamos con Feifke, cuyo trabajo se puede escuchar en programas de televisión tan exitosos como Comedians in Cars Getting Coffee, Impractical Jokers o Animaniacs, para averiguar qué lo motivó a empezar a tocar el piano, cómo llegó a donde está ahora y por qué usa Sibelius para componer, hacer arreglos y orquestar todos los proyectos.
Steven Feifke en el Birdland
¿Qué formación tiene y cómo se interesó por la música?
No recuerdo ningún momento de mi vida en el que no tocara el piano. Mis padres se mudaron de Sudáfrica a Boston tres años antes de que yo naciera y se llevaron un piano que era de mi abuelo, por quien me llamo Steven. Desde que podía gatear, siempre me acercaba al piano y lo "tocaba". Mi madre vio que tenía una conexión con el instrumento y comenzó a enseñarme a tocar cuando tenía cuatro años. Esa fue mi introducción a la música. Empecé con el piano clásico y tuve un par de profesores realmente buenos durante mi infancia.
Cuando tenía unos ocho años, tuve una profesora llamada Susan Capestro que enseguida empezó a enseñarme a componer. En aquel momento no sabía que eso era componer, pero durante la primera lección me pidió que tocara "un cascada". Como haría cualquier niño pequeño, deslicé el pulgar por las teclas del piano. Entonces dijo "Vale, y ¿qué pasa cuando el agua golpea el suelo?" y yo golpeé las teclas con ambas manos.
Susan reconoció antes que yo que tenía afinidad por la composición, además de por la improvisación. A menudo son lo mismo, pero con diferentes procesos de edición, o sin proceso de edición en el caso de la improvisación. Ella alimentó mucho ese elemento de mi musicalidad.
Steven de joven
Tuve mucha suerte de nacer y criarme en Lexington, Massachusetts, cuyo sistema de escuelas públicas tiene un programa de jazz increíble. En mi escuela había varios septetos de jazz y big bands y, como soy intrépido, intenté escribir para esos conjuntos, con más éxito para los septetos que para las big bands. Era la primera vez que experimentaba escribiendo para bandas grandes y anotando con precisión lo que quería que tocaran otros instrumentos.
También estudié en la escuela preparatoria del New England Conservatory of Music de Boston y me animé a organizar conciertos por la ciudad para presentar mis composiciones con tríos, cuartetos y septetos. Ese proceso de escritura experimental e intrépido es algo que nunca me ha abandonado. Siempre me aseguro de tener tiempo para sentarme al piano, escribir y tocar. Tocar y escribir son procesos muy conectados para mí.
Actuando en la NYU con Stefon Harris
Se mudó a Nueva York para ir a la universidad. ¿Cómo fue la experiencia?
Me mudé a Nueva York en 2009 para estudiar una licenciatura en la NYU. Se suele decir, y es cierto, que Nueva York es la meca del jazz, y yo me encontré rodeado de gente con cuya música había crecido. Muchas de esas personas daban clase en la NYU, y tuve la suerte de tener como profesor al difunto Don Friedman, que tocaba el piano con Joe Henderson, y a otros muchos maestros como Rich Perry, Brian Lynch o Dave Pietro.
Normalmente me avisaban cuando iban a tocar en tal o cual club o yo les preguntaba si tenían alguna actuación ese fin de semana. Rich Perry toca en la Vanguard Band, y yo lo llamaba siempre los lunes por la tarde casi a la misma hora y él me invitaba al concierto de esa noche. Tuve la suerte de estudiar con uno de los grandes maestros de esta música, Gil Goldstein, con quien he desarrollado un fuerte vínculo. Compartió conmigo muchas técnicas relacionadas con el mundo de la escritura, los arreglos y la composición, y actualmente seguimos hablando con regularidad.
Durante toda la licenciatura tenía clases de lunes a jueves, y los viernes los tenía libres. Era intencionado. En cuanto salía de clase el jueves por la noche, me iba al Smalls Jazz Club e intentaba aprender alguna canción que estuvieran tocando y que yo no conociera. Así me iba relacionando con la gente de la escena. Luego, entre el segundo y tercer año me aceptaron en la Thelonious Monk International Jazz Piano Competition. Tenía 19 años. Nunca me han gustado demasiado las competiciones y no tenía ninguna expectativa cuando envié mi grabación. Pensé que sería genial recibir comentarios sobre mi forma de tocar. Cuando me llamaron para decirme que había quedado semifinalista, recuerdo que sentí una gran sorpresa y felicidad. Fue extraño, pero es como si ese momento marcara de alguna forma mi transición de estudiante a profesional. De repente, los contactos que tenía en el mundillo se convirtieron en relaciones profesionales.
¿Por qué decidió continuar sus estudios en la Manhattan School of Music?
Me tomé cuatro años de descanso entre la licenciatura y el máster, porque antes de dar los "siguientes pasos" quería ver si podía transformar mi afición por la música en una profesión. Cuando me di cuenta de que dedicarme a la música era económicamente viable, me dije a mí mismo que era hora de volver a estudiar. Solicité una plaza en la MSM porque tenía muchas ganas de estudiar con Jim McNeely. La primera vez que toqué música para big band de Jim estaba en undécimo curso en el instituto. Con la banda All State, dirigida por Dave Pietro, toqué una canción suya llamada "Extra Credit", que pertenece al disco Lickety Split de la Vanguard Jazz Orchestra. Estudiar con Jim fue verdaderamente enriquecedor y me cambió la vida.
Sentí que en mis conocimientos de orquestación había algunas lagunas que realmente quería cubrir. Estudiar en el conservatorio me ayudó a darme cuenta de que la música que amaba tocar tenía que venir de algún lado. Y si pudiera entender, por ejemplo, cómo Wagner usaba acordes de paso semidisminuidos y disminuidos, tal vez entendería mejor cómo Duke Ellington usaba acordes dobles disminuidos. Mientras estaba en la MSM, también estudié mucha música de los siglos XVI, XVII y XVIII. Mozart me gusta tanto como Thad Jones. Y Ravel y Debussy tanto como Duke Ellington. Se puede aprender mucho de todos ellos.
Steven y sus padres en la graduación de la MSM
¿Cómo se gestó su álbum de big band KINETIC?
Al salir de la NYU, tenía muchas ganas de dedicarme a la música y conseguí trabajo de media jornada como profesor en una empresa llamada Piano School of New York. No diré cuánto cobraba por hora pero, viviendo en Nueva York, apenas me daba para llegar a fin de mes y desarrollar mis proyectos artísticos. En aquella época me encargaron un arreglo para "I've Got The World On A String". Lo escribí, lo presenté y el cliente me dijo que no le gustaba, que no lo iba a usar y que no me pagaría nada por el trabajo. Ese fue un día difícil, pero aprendí muchas lecciones importantes. Pensé: "A mí me gusta este arreglo. ¿Qué puedo hacer con él?". Eso acabó desembocando en la primera grabación de mi big band. Subí el vídeo de la sesión a YouTube. Me gustó hacerlo y la respuesta fue positiva, así que comencé a programar actuaciones en cualquier lugar de la ciudad donde se diera la oportunidad.
Ahora, pasados casi 10 años, tengo una banda llamada Steven Feifke Big Band y quiero muchísimo a todos sus integrantes. Como es normal en una banda tan grande, el personal ha ido cambiando con el tiempo. Ha habido gente que ha salido y ha vuelto, pero a todos los que han pasado por el grupo los considero amigos y colaboradores para toda la vida. La gente se mudaba a otras ciudades o estados para dar clases en la universidad. A veces quería una voz musical diferente, lo que no significa que no me gustara alguien en concreto. Simplemente buscaba lo que me pedía el proyecto. En estos casi 10 años, mi banda ha tenido la suerte de tocar en algunos sitios magníficos, como el Dizzy's Club del Jazz at Lincoln Center. Pero lo que realmente me preparó para grabar KINETIC fue la sensación de que la banda era… ¡una banda!
Uno de los clubes donde más me gusta tocar es The Django, que está en el sótano del Hotel Roxy, en el centro de Tribeca. Es una especie de taberna muy chula, casi como una cueva musical. Antes de decidirme a grabar este disco, Ken Fowser, un gran saxofonista tenor de Nueva York que es responsable de contratación en The Django, contrató a mi banda para una residencia que duró casi dos años. Durante ese tiempo, pude escribir para mi banda. En el disco toco el piano, pero en The Django no hay línea de visión entre el piano y el resto de la banda, así que si alguna vez quería dar entrada a una sección, no podía hacerlo. Para evitar el problema, dejé de tocar el piano y contraté como colaboradores a algunos de mis pianistas favoritos, como Liya Grigoryan, Alex Brown o Takeshi Ohbayashi. Fue un auténtico privilegio poder escuchar a algunos de mis amigos pianistas interpretando mis composiciones, y eso me dio otra perspectiva sobre la música. Y lo que es más importante: ponerme delante de la banda mientras tocaba me permitía ver, por ejemplo, que los trombonistas no habían respirado en cuatro páginas y se estaban poniendo azules . Entonces me ponía a reorquestar a partir de mis observaciones.
Dirigiendo en The Django
Básicamente fue una oportunidad de volver a experimentar, pero en esa ocasión la atención no se centró tanto en la composición como en la orquestación (qué funcionaba bien y qué no), porque escuchar las cosas desde delante de la banda es diferente a escucharlas desde el piano. Tener un concierto mensual con una big band es bastante raro en la ciudad de Nueva York, por lo que también me dio la oportunidad de experimentar a lo largo del tiempo con diferentes personas y diferentes voces en el conjunto.
Tengo entendido que hace poco ha iniciado otro proyecto de big band, ¿verdad?
Sí, con un colaborador mío llamado Bijon Watson, que es trompetista principal en la Clayton Hamilton Orchestra y en la MONK'estra y que trabajó en la película La La Land. Hemos creado una big band llamada Generation Gap Jazz Orchestra. Es algo que hacía años que queríamos hacer. Nos presentamos en la JEN (Jazz Education Network) Conference y en abril empezaremos a grabar un disco, lo que va a ser divertido y complicado a la vez.
¿En qué se diferencia su enfoque con la Generation Gap Jazz Orchestra?
El personal de esa banda es completamente diferente, al igual que el enfoque general. No solo son amigos míos, sino también de Bijon. Con la Generation Gap Jazz Orchestra, Bijon y yo queremos intentar recuperar el espíritu de Art Blakey y The Jazz Messengers. No quiero sonar pretencioso, pero el proyecto de Generation Gap persigue crear un vínculo entre la música y personas de distintas generaciones.
La edad no es más que un número —por lo menos en el mundo de la música—, y nuestro objetivo en la banda es utilizar la música como vehículo para conectar con personas de todas las edades. Cuando escribo para esta banda, siento que estoy dando el 100 % de mí mismo, al igual que con la banda KINETIC. Dicho esto, la GGJO es un conjunto colaborativo, y debatimos con mucha libertad y transparencia para decidir juntos el repertorio. Y al final del proceso, a veces Bijon dice en broma: "Mira, escribe lo que quieras. Solo te avisaré si queda demasiado agudo".
De todos modos, no siento que esté escribiendo de forma diferente para esa banda, pero en el fondo sí es diferente. Por ejemplo, en la banda está John Fedchock, un trombonista y líder de big band por derecho propio a quien escuchaba en secundaria. Ahora estoy trabajando en una pieza para John, pero con él no tengo una relación personal tan estrecha como con los integrantes de mi propia banda. Así pues, escribir para él es menos personal, porque no tenemos una gran amistad, aunque nos escribamos correos electrónicos, etc. Sin embargo, sí tenemos una especie de gramática musical común, porque llevo mucho tiempo escuchándole y siento que, en cierto modo, conozco su voz musical. Creo saber qué le gustaría tocar, sé qué acordes le gustaría tocar y creo que sé cómo sonaría en los diferentes registros del instrumento. Todo esto alimenta el proceso.
Steven en el Regattabar
¿Cómo empezó a utilizar Sibelius?
Siempre he usado Sibelius. En el instituto tenía Sibelius 2 y luego mis padres me compraron Sibelius Student cuando estaba en segundo. Recuerdo que al cabo de un mes les pedí pasar a una versión superior porque solo podía usar ocho pentagramas a la vez. No les hizo demasiado gracia.
Estoy cómodo con el programa, me lo conozco muy bien. Es el único programa que he usado en mi vida. Trabajo como director musical para otra gente, y en algunos proyectos los coarreglistas y los coorquestadores usan Finale. Suelo fijarme cuando realizan tareas en Finale, y siempre me ha gustado más la interfaz de Sibelius. Para mí es más fácil de usar y más intuitivo. Puedo hacer dar a las partituras y a las partes el aspecto que quiero sin apenas pensar en ello.
Nunca se me ha pasado por la cabeza cambiar de programa. Cuando compones, haces arreglos y orquestas, cuantas menos barreras haya entre el proceso creativo que está sucediendo en tu mente y cómo lo plasmas, mejor. No recuerdo haber tenido nunca ningún problema para introducir una nota, un símbolo de acorde o una cosa de formato en Sibelius; el proceso ha sido muy fácil, limpio y eficiente.
Partitura manuscrita
¿Cómo encaja Sibelius en su flujo de trabajo?
Depende del plazo. A veces, hay piezas que tienen que ir a Sibelius más pronto que tarde. Yo siempre empiezo el proceso de escritura con un esbozo. Siempre creo un plan de palabras. Si puedo hacerme una idea de cuál es el orden de los elementos en un arreglo, me resulta más fácil abordarlo, aunque sea una composición propia. Ese es un paso realmente importante, y creo que se remonta a cuando mi primera maestra, Susan, me preguntaba: "¿Qué pasa cuando el agua golpea el suelo?". No se trata de un solo elemento; tiene que haber algún elemento dinámico que dé forma al conjunto. Con eso en mente, siempre escribo un boceto de palabras y luego salto a la partitura en papel o a Sibelius para crear un boceto: entre dos y cinco pentagramas, como un pentagrama de piano, y dos o tres líneas adicionales por encima y por debajo. Eso implica ciertas ideas y elementos, y hasta ese momento no se habrá producido ninguna orquestación. Si tengo una idea para la orquestación, introduzco flautas, trompetas o lo que sea.
Hay veces que he creado un esbozo o una canción entera utilizando solo cuatro pentagramas y luego la he orquestado para toda la banda. De hecho, en mi disco hay una canción así que se titula "Midnight Beat". Cuando la escribí, pensaba: "¿Y si Neal Hefti escribiera una tabla de funk para la Basie Band?". En el boceto, puse los trombones en la clave de sol del gran pentagrama, y el bajo y los trombones, en el pentagrama de la clave de fa. Puse la melodía en la línea superior, y una contramelodía como respuesta debajo. Y eso me llevó a la sección de desarrollo; donde paré y lo pasé todo a Sibelius.
Luego exploté todo lo que había esbozado en Sibelius para el conjunto de 18 piezas y lo llevé al desarrollo. Para entonces ya tenía ciertas ideas que habían surgido durante el proceso de orquestación, así que la orquestación pasó a formar parte de la melodía de la composición, la armonía, el ritmo y esa parte. Ese es solo un ejemplo, pero cada composición es ligeramente o completamente diferente. También depende de mi estado de ánimo en ese momento. A veces escribo una canción entera y la memorizo hasta que estoy listo para escribirla, y luego puedo ir a Sibelius e introducir las notas con el teclado.
La banda KINETIC
Ya para terminar, ¿a qué se ha dedicado durante el confinamiento por la pandemia?
Una de las cosas que he podido hacer es afrontar la educación de una forma nueva. Antes de que empezara la pandemia, daba clases privadas en persona y a través de The New School. También asistía como artista invitado a clases magistrales de universidades de todo EE. UU., pero obviamente todo eso ha dejado de hacerse. Desde el pasado marzo he hecho unos cuatro conciertos con distanciamiento social. Solía salir de gira con varias bandas y, aunque lo echo mucho de menos, el tiempo extra me ha permitido montar mi propio estudio de clases particulares en línea.
También me ha permitido plasmar en libros algunas de mis reflexiones sobre la educación. Muchos de mis alumnos me hacían preguntas muy similares, así que creé documentos de ayuda en los que se dicen cosas como: "Puedes usar esta sonorización de acordes aquí, puedes usar este ejercicio sobre tonos guía para guiarte y puedes usar este otro ejercicio sobre tonos guía para imaginar posibles rearmonizaciones para esta canción". Lo trasladé todo a un libro llamado The Ultimate Guide to Jazz Piano Voicings, cuya segunda parte está en camino como guía avanzada.
Trabajando con un alumno
Otra cosa en la que llevo tiempo trabajando es un nuevo libro llamado From Lead Sheet to Large Ensemble. Hay muchos libros increíbles de arreglos y orquestación —muchos de los cuales tengo en mi estantería— que son como mis compañeros en muchos sentidos. Todavía utilizo esos libros. He descubierto que, cuando doy clase, el proceso no consiste tanto en enseñar conceptos como en desmitificarlos.
Muchas veces, los músicos miran una partitura en blanco, o incluso una partitura completa para orquesta o big band, y no saben cómo empezar ni qué nota escribir primero. Esos músicos no tendrían ninguna dificultad para escribir una partitura simplificada ni para poner un símbolo de acorde como un C9 con una G en la melodía. La pregunta no es cómo se enseña eso, sino cómo se desmitifica. Básicamente, From Lead Sheet to Large Ensemble está pensado para ayudar en el proceso de ampliar una partitura simplificada para una big band. Hay infinitas posibilidades de instrumentación, y esta es una oportunidad de presentar algunas.
También he tenido tiempo de dar los últimos retoques a mi álbum KINETIC. Lo grabamos en enero de 2019, hace poco más de dos años. Estaba contento con las grabaciones y me estaba tomando mi tiempo con la mezcla, la masterización y la postproducción. La música del álbum se grabó mientras teníamos la residencia en The Django, y ese sonido y esa energía quedaron plasmados en la grabación. No es simplemente una banda de estudio con personal contratado para la sesión; es como una banda de verdad. Parece que desde esa residencia hemos estrechado lazos y creo que la banda seguirá siendo un vehículo para mis composiciones tanto como una familia con la que pasar el rato y tocar música.
Para obtener más información sobre Steven Feifke, visita stevenfeifkemusic.com.