Avid Customer Stories

Pro Tools | MTRX Studioによって実現したエス・シー・アライアンスのコンパクトな5.1.2chイマーシブ・スタジオ

Wed, 20 Sep 2023 00:00:00 Z

株式会社エス・シー・アライアンス（東京・早稲田）の 1カンパニーであるライブデザイン社のスタジオセクションは、音響デザイン／音響空間デザインをプランニングから仕上げまで一貫して行うポストプロダクション・カンパニーです。プラネタリウムやインスタレーションなどの音響制作を数多く手がけていることで知られる同社ですが、サウンド・エンジニアである山本雅之氏によれば、長年立体音響に取り組んできた知見を活かして、最近はDolby Atmos®コンテンツにも積極的に取り組んでいるとのことです。

「弊社はプラネタリウムの仕事を請け負っていた関係で、トップ・スピーカーを使用した縦方向の音響デザインは以前から手がけていたのですが、そんな私でもDolby Atmosのミックスはこれまで手がけてきた仕事とはまるで違うという印象です。プラネタリウムのトップ・スピーカーは大抵1本ですが、7.1.4chですと4本あるわけですので、それだけでも音づくりの自由度が全然違いますね。エンジニアとして、これまで手がけてきた立体音響とは違うおもしろさを感じているところです」（山本氏）

そんな同社は今年、本社2階のサウンド・デザイン・ルームの全面改修を行い、ハイト・スピーカーを設置したイマーシブ・スタジオとしてリニューアルしました。

「2階には以前、コンパクトなサウンド・デザイン・ルームが2部屋あったのですが、最近の使われ方を見ると、もはや2部屋も必要ないのではないかと感じていたんです。今はPCさえあれば、選曲などのちょっとした仕事はデスクでもできてしまいますからね。それだったら2つの部屋を1つに集約し、フォーリーなどの収録も行えて、イマーシブ・ミックスにも対応できるスタジオに改装した方がいいのではないかと考えたんです。地下に7.1.4chのミックス・スタジオがあるのですが、もう1部屋、イマーシブ・コンテンツをチェックできる部屋があった方がいいだろうと。ただ、それほど広いスペースではないので、モニター周りは5.1.2chというミニマムな構成になっています」（山本氏）

エス・シー・アライアンスの新スタジオ。5.1.2chのモニター・システムを導入

アフレコだけでなく、フォーリー収録にも対応したブース

新しいイマーシブ・スタジオの中心となるのは、もちろんPro Tools | HDXです。ホスト・コンピューターはM2 Maxチップを搭載した現行のMac Studioで、Sonnet Technologies x Mac Studioを使用し、HDXカード1枚を装着した拡張シャーシとともにラックマウント収納。Pro Toolsは、最新バージョンのPro Tools Ultimateが多数のプラグインとともにインストールされています。

「Mac Studioはとてもパワフルなので、ネイティブのPro Toolsでも十分かなと思ったのですが、このスタジオでは録音も行うので、レーテンシーの無いHDXシステムを導入しました。それにしてもAppleシリコン環境のPro Toolsは、本当に動作がキビキビしていますね。起動も一瞬ですし、バウンスも速く終わるので助かっています。地下のミックス・スタジオでは古いMac Proを使用していて、システムが大きいというのもあるんですが、立ち上がりにもの凄く時間がかかる。それと比べると、この立ち上がりの速さには本当に驚きます。それとMac Studioは作動音が静かで、大きなセッションを開いてもファンが回らないのもいいですね」（山本氏）

作業の中心となるのはPro Tools | HDX。Avid DockとAvid S1も活用

エス・シー・アライアンスのサウンド・エンジニア　山本雅之氏

新スタジオで、山本氏がお気に入りの機材と語るのが、オーディオ・インターフェースとして導入されたPro Tools | MTRX Studioです。モニター・スピーカーはすべてPro Tools | MTRX Studioにダイレクトに接続され、モニター・コントローラーとしても活用されています。

「Dolby Atmosのモニター環境が組めるようになったPro Tools | Carbonを導入するという選択肢もあったのですが、最終的によりモニター周りの柔軟性が高く、SPQスピーカー・プロセッシング機能がビルト・インされたPro Tools | MTRX Studioを選定しました。Dolby Atmos環境では、本体だけでアナログ16ch入出力を持っているというのが重要で、加えてPro Tools | MTRX Studioは、2系統のマイク入力やDante™入出力、ADAT入出力なども備えている。1Uとコンパクトですし、小規模なイマーシブ・スタジオには最高のオーディオ・インターフェースですね。少し前にThunderbolt™ 3接続用のオプション・モジュールも発売になり、それを装着すれば、DigiLinkとThunderbolt 3で2台のPro Toolsを動かせるようになるわけですから。実は先日、このスタジオ常設のものとは別に、持ち出し用のPro Tools | MTRX Studioも導入したんですよ。外の現場でMac miniと組み合わせて使用しているのですが、Pro Tools | MTRX Studioのおかげで、持ち出し用の機材がこれまでの半分以下になりました。PAコンソールとはDanteでやり取りすることが多いのですが、Pro Tools | MTRX Studioなら直接繋ぐことができるのも便利ですね」（山本氏）

新スタジオの核となるPro Tools | MTRX Studio。
Mac Studioと拡張シャーシは、Sonnet Technologiesのラックに収納

Pro Tools | MTRX Studioによって実現した、エス・シー・アライアンスの新しいイマーシブ・スタジオ。山本氏は、コンパクトなイマーシブ・スタジオを実現する上で、Pro Tools 2023.6のリリースも大きかったと語ります。

「Pro Tools 2023.6で、バスのフォーマットが拡張されたのが大きかったですよね。このスペースにトップ・スピーカーを4本取り付けるのは難しいかなと感じていたときに、Pro Toolsが5.1.2chというフォーマットをサポートしてくれたので、トップ・スピーカー2本というミニマムなイマーシブ・スタジオを実現することができました。最近のPro Toolsは、アップデートでどんどん進化していますが、中でも嬉しかったのがバス・フォーマットの拡張とトラック・マーカー機能です。トラック上の任意の場所に印を付けられるトラック・マーカーは、まだそれほど使い込んでいるわけではないのですが、これからかなり重宝するのではないかと期待しています」（山本氏）

株式会社エス・シー・アライアンス
S.C.ALLIANCE Inc.

Installed by

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。
Danteは、Audinate Pty Ltd.の商標です。
Thunderboltは、Intel Corporationまたはその子会社の商標です。

東映デジタルセンターが40フェーダーのAvid S6を新たに導入。Dolby Atmos Homeにも対応した次世代のMAルームへとリニューアル

Fri, 25 Aug 2023 00:00:00 Z

現在、さまざまな映像コンテンツで採用されている立体音響技術＝Dolby Atmos®に、国内でいち早く取り組んだのが『東映デジタルセンター』です。2010年6月、東京・練馬の東映東京撮影所内に開設された『東映デジタルセンター』は、国内屈指の総合ポストプロダクション・ファシリティで、72フェーダーのSystem 5 Hybridと5台のPro Tools | HDXが導入された『Dub 1』は、日本で初めてDolby Atmosに対応したダビングステージとして知られています。東映東京撮影所スタジオ営業部長の志田直之氏とサウンド・エンジニアの畠山宗之氏は、他に先駆けてDolby Atmosに取り組み始めた経緯について次のように語ります。

『東映デジタルセンター』のフラッグシップMAルーム『MA1』

「ダビングステージをオープンする少し前、畠山たちと一緒にアメリカに視察に行く機会があり、そこでいち早くDolby Atmosを体験させてもらったのですが、これは素晴らしい音響体験だなと感動しました。同時にこのタイミングでダビングステージを新設するのであれば、この規格に対応させなければならないと思ったのです。ビジネスとしては賭けではあったのですが、ここで採用しないと、日本映画の音響が世界に取り残されてしまうだろうと」（志田氏）

「当時、イマーシブ・オーディオの規格がいくつか出始めていた時期だったのですが、当然すべての規格に対応させることはできません。どの規格に最も将来性があるのか、現地のエンジニア数名にヒアリングしたところ、“間違いなくDolby Atmosだ”、“Dolbyが策定した規格だから間違いない”という断言に近い答えが返ってきたことも後押しになりました」（畠山氏）

「2023年現在もDolby Atmosに対応した映画館は決して多いわけではないのですが、Dolby Cinemaが登場してからは流れが変わってきています。国内ではDolby Atmosネイティブの作品はまだまだ少ないのですが、5.1chや7.1chで作った作品をDolby Atmos化するというパターンは増えつつあります。新作で検討される機会も増えましたし、さらにDolby Atmosネイティブの作品が増えていけば、苦労している甲斐もあるのかなと」（志田氏）

日本で初めてDolby Atmosに対応したダビングステージとして知られる『Dub 1』

東映東京撮影所スタジオ営業部長志田直之氏

そんな『東映デジタルセンター』は先頃、フラッグシップMAルームである『MA1』のリニューアルを実施。Genelec製のスタジオ・モニターを7.1.4chの構成で導入し、長らく使われてきた32フェーダーのICON D-Controlを40フェーダーのS6に更新しました。

「正直、Dolby Atmos Homeに関しては、それほど前のめりではなかったのです。もちろん規格としては注目していましたが、ここ大泉は都心から少し離れていますし、赤坂や渋谷のMAスタジオと同じことをやっても仕方ないだろうと思っていました。機が熟した頃に対応させればいいというスタンスだったのですが、そろそろ我々も対応させなければならないと考え始めたのは2019年、『今際の国のアリス』シーズン１（Netflixで配信されているドラマ）の5.1ch版が完成した頃でしょうか。世の流れからも、次のシーズン2はDolby Atmos Homeでの配信になるだろうという予感がありました」（志田氏）

「また、このところ増えている配信系のコンテンツは、映画的な作り方をする“組”が多く、従来のMAのシステムでは対応しきれないという問題も発生していたんです。そろそろDolby Atmos Homeと配信系のワークフローに対応させるための『MA1』のリニューアルが必要だろうと。リニューアルは、最初にスピーカーとPro Tools周りを入れ替え、次にコンソールを入れ替えるという2段階に分けて行いました。なお、内装に関しては全面的な改修は行なっておらず、スピーカーの設置と最終調整を日本音響エンジニアリングの崎山安洋さんにお願いしました」（畠山氏）

Dolby Atmos Homeに対応した『MA1』

Genelecのスタジオ・モニターを7.1.4chのレイアウトで配置

新しい『MA1』の中心となるのが、40フェーダーのAvid S6と4台のPro Toolsです。これまで『MA1』では2台のPro Toolsで作業が行われてきましたが、部屋のDolby Atmos化に合わせて、計4台に増設されました。

「4台のPro Toolsは、効果用マシンとレコーダー用マシンがHDXで、それぞれカード2枚と3枚という構成になっています。音楽用マシンとセリフ用マシンはHD Nativeで、4台のPro Toolsで1台のPro Tools | MTRXを共有しています。Pro Tools | MTRXは、DigiLink I/Oカードが6枚、SPQカード、HT-RMU接続用のDante™カードという構成で、AD／DAコンバーターはMADI接続したDirectOut Technologies ANDIAMOを使用しています」（畠山氏）

『MA1』に新たに導入された40フェーダーのS6

サウンド・エンジニア畠山宗之氏

システム・プランニングを担当したタックシステムの益子友成氏によれば、Pro Tools | MTRXはルーム・チューニングにも活躍しているとのことです。

「東映デジタルセンターさんは、伝統的に自分たちでチューニングをしてしまうんです。ダビングステージもLakeのプロセッサーを使って、ご自身でチューニングされていますしね。Pro Tools | MTRXのSPQカードは、Lakeのプロセッサーとほぼ同じことができてしまうので、今回もご自身でチューニングされています」（益子氏）

「Genelecのスピーカーにも『GLM』というDSP補正機能があるのですが、導入時のバージョンは下げる方向の補正にしか対応しておらず、それだったらPro Tools | MTRXのSPQカードを導入した方が安心かなと思ったんです。どうしても持ち上げたい帯域が出てきてしまいますので……。日本音響エンジニアリングの崎山さんにも確認したのですが、“SPQカードの補正で問題ない”とのことでした」（畠山氏）

システムの核となるPro Tools | MTRX

コントロール・サーフェスのS6は、『東映デジタルセンター』では『Dub 2』に続いて2台目の導入になります。同じくサウンド・エンジニアである長谷川真鷹氏は、『Dub 1』に導入されているSystem 5と比較しても、その機能と操作性は遜色がないと語ります。

「『Dub 2』に導入した当初、“DSPコンソールからコントロール・サーフェスに移行して大丈夫だろうか？”と不安だったのですが、以前と同じように作業できていますし、コントロール・サーフェスでもまったく問題ないということが分かりました。それまでオートメーションはコンソールに書いていたわけですが、S6を導入して以降はPro Toolsにオートメーションを書けるようになり、“この部分を少し上げておこう”といった修正が簡単にできてしまうのが画期的でしたね」（長谷川氏）

パンナー・モジュールはフレーム外に出し、可動式となっている

サウンド・エンジニア長谷川真鷹氏

通常、S6のマスター・タッチ・モジュール（MTM）の下部にはオートメーション・モジュールが配置されますが、『MA1』ではオートメーション・モジュールの代わりにフェーダー・モジュールがレイアウトされています。

「『Dub2』のS6は、コンソールの管理を弊社のスタッフが行うという発想で、MTMを端にレイアウトしました。しかしS6を使いこなせるお客様からすると、MTMは端ではなく中心にある方が操作しやすいというご意見があるのもわかります。最近はS6を使い慣れているお客様も多いですから、他のスタッフとも相談して、今回は中央にレイアウトすることにしたんです。ただ、MTMを中央にレイアウトしたとしても、フェーダーも中央にほしい。それならばと思い切ってということで、オートメーション・モジュールを取り外し、代わりにフェーダー・モジュールを取り付けることにしました」（畠山氏）

「作業ではフェーダー・レイアウトを頻繁に切り替えなければならないこともあります。たとえば効果音ですと、ベース・ノイズだけでも相当な数のトラックを使います。限られた盤面の中で同時に操作したいフェーダーを選択し、切り替えながら作業を行う必要があるんですね。しかしMTMを端にレイアウトしてしまうと、そういったフェーダー・レイアウトの切り替えがエンジニア自身の手でできない。MTMが中央にありながら、真ん中にフェーダーもあるというこのレイアウトは、とても操作がしやすいです」（長谷川氏）

『東映デジタルセンター』では、MTMの下部にフェーダー・モジュールを配置

完成以来、フル稼働の状態が続いているという『東映デジタルセンター』の新生『MA1』。畠山氏は、その仕上がりに大変満足していると語ります。

「お客様に“真ん中にフェーダーがあるのでぜひ使ってください”とご案内すると、皆さん使ってくれます（笑）。やはりS6は、1フェーダー単位で自由にアサインできるので大変便利です。Pro Toolsも毎回4台使うわけではなく、中には2台しか使わない作品もありますが、フレキシブルに対応できる。皆さんのおかげでとても使いやすいMAルームになったのではないかと思います」（畠山氏）

写真手前右から、東映東京撮影所スタジオ営業部長の志田直之氏、
サウンド・エンジニアの畠山宗之氏、同じくサウンド・エンジニアの長谷川真鷹氏
写真奥右から、システム・プランニングを担当したタックシステムの益子友成氏と岡部正俊氏

東映デジタルセンター
TOEI DIGITAL CENTER

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。
Dante は、Audinate Pty Ltd. の商標です。

世界的なゲームクリエイター小島秀夫氏が率いるKOJIMA PRODUCTIONSが、Avid S4を中心に据えたイマーシブ・スタジオを開設

Fri, 21 Jul 2023 00:00:00 Z

世界的に知られるゲームクリエイターの小島秀夫氏が2015年に設立したゲーム開発スタジオ、KOJIMA PRODUCTIONS。全世界に1,000万人以上のユーザーを擁する大ヒット作品『DEATH STRANDING』を生み出した同スタジオは2022年11月、よりハイ・クオリオティなゲーム・サウンドを創造するべく、東京・品川にインハウスのサウンド・スタジオを開設しました。KOJIMA PRODUCTIONSのサウンド・スタジオは、ミックス・ステージとしての機能も併せ持つコントロール・ルーム、アフレコやフォーリー収録を行うためのレコーディング・ブース、さまざまな作業に対応するサウンド・エディティング・ルームが2部屋という構成で、音響設計はソナの中原雅考氏が担当。KOJIMA PRODUCTIONSのテクニカル・サウンド・デザイナーである中山啓之氏は、スタジオ開設の経緯について次のように語ります。

「以前も小規模なサウンド・スタジオはあったのですが、会社が同じビルの別のフロアに移転することになり、それを機に本格的なインハウス・スタジオを開設しようということになりました。今回やりたかったことの一つは、コントロール・ルームの隣りにレコーディング・ブースを設け、ミックスだけでなくアフレコやフォーリーの収録も行えるようにするということです。また、最近はブースとのコミュニケーションをカメラで行うスタジオも多いですが、演者さんの演技や躍動感が伝わりにくいので、ガラス面を大きく取ったレイアウトにしたいとえました。それとコントロール・ルームには、モニター・ディスプレイではなく4K／60Hz対応のプロジェクターを設置し、ゲームもプレイでき、また試写室としても機能するような形にしました」（中山氏）

KOJIMA PRODUCTIONSのコントロール・ルーム

アフレコやフォーリー収録を行うためのレコーディング・ブース

2部屋設けられたサウンド・エディティング・ルーム。Avid S3とAvid Dockを設置

映画のダビングステージを彷彿とさせるコントロール・ルームには、Genelec製のスピーカーが7.1.4chの構成で設置され、イマーシブ・ミックスにも対応する作業環境となっています。

「Spatial Audioについては、今後ゲームの世界でもさらに対応が進むと思っています。ただ、最初の段階ではハイト・スピーカーを設置できるか分からなかったので、最低限5.1chを考えていて、天高が取れることが分かってから7.1.4chのモニター・システムを導入することを決めました。スピーカーに関しては、DSP機能を搭載したものがいいなと考えていて、そうなるとGenelecが一番良いのではないかと思い、The Onesシリーズでシステムを組みました」（中山氏）

コントロール・ルームには7.1.4chのモニター・システムが導入され、イマーシブ・ミックスにも対応

音響設計を担当したソナの中原氏によれば、ミッド・レイヤーのスピーカーを柱に埋め込むことによって、音響性能と防災性能を高いレベルで両立しているとのことです。

「自然な再生音を得るために、室内の気積をできるだけ大きくしたかったんです。コンサート・ホールの音響設計と通じるところがあるかもしれません。また、それによって防災面でも有利になり、火災時のリスクも軽減できるので、部屋の容積が大きいデザインの方がいい。部屋の壁面にスピーカーを埋め込むデザインですと気積が小さくなってしまい、防災上使える建材が少なくなったりだとか、設計面でいろいろな制限が出てしまうんです。空間の中に柱を立て、その中にスピーカーを埋め込むことによって、人命に関わる防災性能と音響的なパフォーマンスの両方を最大限引き出すことを考えました。一見、壁と柱の間に空間があってムダなように見えるかもしれませんが、その空間が音にも重要なんです。なお、今は7.1.4chのモニター・システムが導入されているこのスタジオですが、音響設計は音場のゴールである4πで行っています。ゲーム・サウンドや自然界の音というのは基本的に4π、3Dオーディオの世界で、ユーザーにはそれをどの画角で切り出すかというだけの話ですから、将来的にいろいろな規格が出てきても可能な限り対応できるようにしてあるんです。たとえば現在、ミッド・レイヤーにはスピーカーが7本ありますが、10本程度まで拡張できるようになっていたり、ロワー・スピーカーも設置できるようになっています」（中原氏）

4πで設計されたコントロール・ルーム。ミッド・レイヤーのスピーカーは、柱の中に設置されている

もちろんスタジオの中心となるのはPro Toolsで、コントロール・ルームにはHDXカード2枚のPro Tools | HDXと24フェーダーのS4を導入。オーディオ・インターフェースはフル・スペックのPro Tools | MTRXで、ベース・マネージメント用プロセッサーとしてSPQカードも活用されています。

「DAWがPro Toolsですので、使いやすさなどを考慮して、S6とS4に候補を絞り込み、最終的にはサイズや機能を考慮して、S4を導入することに決めました。このスタジオでの作業を考えると、フェーダー数は24本欲しいと考え、3モジュール構成にしました。サラウンド・パンナーに関しては、サーフェスに埋め込まずに外付けのボックスの中に入れました。毎回使うものではないですし、この方がスウィート・スポットで操作できていいかなと」（中山氏）

コントロール・ルームの中心となる24フェーダーのS4

KOJIMA PRODUCTIONSのレコーディング・エンジニアである永井将矢氏は、S4の操作性の良さを高く評価しています。

「私は以前の職場でS6を使っていたこともあり、Avidのサーフェスは使い慣れているのですが、S4はとても使いやすいですね。ディスプレイ・モジュールの視認性もよく、波形でタイミングを掴めるのもいい。最初、“こんなにフェーダー要らないんじゃないかな？”と思ったんですが、実際に作業してみるとフェーダーが24本あるのはとても良いです（笑）。S6とのフェーダーの操作感の違いも気になりません。なお、このスタジオのS4は、アナログ・フェーダーが埋め込んであるのも大きな特徴です。アフレコ収録も行うスタジオですから、アナログのままフェーダーとコンプを通ってADするというワークフローにはこだわりたかったんです」（永井氏）

S4に埋め込まれたトライテック製のアナログ・フェーダー

フル・スペックのPro Tools | MTRX

スタジオが完成して以降、フル稼働の状態が続いているというKOJIMA PRODUCTIONSのサウンド・スタジオ。中山氏、永井氏ともに、その仕上がりにはとても満足していると語ります。

「かなり良いスタジオになったのではないかと思います。とても規模の大きなスタジオですが、コンソール周りに各機材が使いやすいポジションで配置されていて、とても作業がしやすいですね」（永井氏）

「皆さんの協力もあり、機能性とデザイン性が高いレベルで調和した素晴らしいスタジオになりました」（中山氏）

KOJIMA PRODUCTIONSのテクニカル・サウンド・デザイナー中山啓之氏（右）と
レコーディング・エンジニアの永井将矢氏（左）

KOJIMA PRODUCTIONS

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オムニバス・ジャパンがDolby Atmos対応のMAルーム、『Dubbing Studio』を開設

Thu, 22 Jun 2023 00:00:00 Z

テレビ番組、映画、CM、配信系コンテンツなど、年間約4,000本の映像作品を手がけている株式会社オムニバス・ジャパン（東京・赤坂）。日本を代表するポスト・プロダクション技術で知られる同社ですが、近年は『新宿東口の猫』や『角川武蔵野ミュージアム』の『本棚劇場』など、その枠にとどまらないクリエイティブにも積極的に取り組み、新たな価値を生み出しています。そんな同社は2022年10月、東京・赤坂の『CREATORS HUB @TFC』（旧：TFCスタジオセンター）の1フロアをリニューアルし、7.1.4chのモニター・システムを常設した新しいMAルーム、『Dubbing Studio』を開設しました。オムニバス・ジャパンテクニカル統括部副部長の池田裕貴氏によれば、『Dubbing Studio』の開設に合わせてエディット・ルームも同じフロアに移設し、隣りにはDMRも新設、配信系コンテンツをワン・ストップで制作できる環境が整ったとのことです。

「弊社のDolby Atmos® 対応のMAルームは、今回新設した『Dubbing Studio』が3部屋目になります。2020年に『CREATORS HUB @Akasaka』に開設したMAルームが最初で、その後ここ『CREATORS HUB @TFC』の1階にもDolby Atmos対応のMAルームを開設しました。そして今回、『Dubbing Studio』を新設しただけではなく、エディット・ルームとDMRも同じフロアに集約したので、お客様にとっては快適な環境になったのではないかと思います」（池田氏）

新設された『Dubbing Studio』は、かなりゆとりのある空間となっているのが特徴で、7.1.4chのモニター・システムはGenelecのThe Onesで組まれています。

「基本的には『CREATORS HUB @Akasaka』のDolby Atmos対応ルームと同じようなスタジオを造ろうと思ったのですが、先に作った1階のAtmos用のスタジオがワンマン対応も可能な狭めの部屋だったこともあり、ある程度の広さを持った居心地の良い空間ということは考えました。圧迫感のある部屋で長時間作業するというのはキツいですから（笑）、1日中いても快適に作業ができる空間を目指したというか。テレビ番組ですと毎週の作業になりますが、配信作品の場合は長尺のコンテンツを一気に仕上げなければならなかったりしますからね。スピーカーに関しては、部屋によって導入しているメーカーは異なるのですが、Genelecは『GLM』がとにかく優秀で、今回もそれが決め手になりました。音響設計はソナさんにお願いしたのですが、難しかったのは天井高の確保ですね。1階の部屋は天井高を十分に取ることができたのですが、この部屋はそれほど天井高があるわけではないので、スピーカーを埋め込んでもらい、できるだけ高低差をつけてもらいました。空調の業者さんに相談して、天井の配管を工夫してもらい、何とかスピーカーを埋め込むことができた感じですね」（池田氏）

オムニバス・ジャパン『CREATORS HUB @TFC』内に開設された新しいMAルーム、『Dubbing Studio』
7.1.4chのモニター・システムが常設されたイマーシブ・スタジオ

そして『Dubbing Studio』での作業の中心となるのが、Avid S6と3台のPro Tools | HDXです。オムニバス・ジャパンでは多くのスタジオでS6を活用しており、『Dubbing Studio』のS6は同社にとって11台目の導入になります。

「弊社は前身のICON D-Controlシステムを導入したのも早かったのですが、Avid純正のコントロール・サーフェスの使い勝手の良さを知ってしまうと、普通のミキシング・コンソールには戻れませんね。昔はスタジオに入ったら先ずは卓を組まなければならなかったのですが、S6ならばセッションをダブル・クリックするだけで作業を再開することができる。我々の作業は直しが多いですし、長尺のコンテンツですと1日ですべての仕込みが終わりませんから、前日の環境に即座に戻ることができるのはとても助かります。もちろん操作性も良く、S6ではマスター・タッチ・モジュールに大型のタッチ・スクリーンが備わったことによって、パンニングが格段にやりやすくなりました。サラウンド作品を手がけていると、5〜6本に1本は複雑なパンニングを作らなければならない場面があるのですが、S6のタッチ操作によるパンニングは本当にやりやすい。オートメーションもそのまま書けるので、あの操作性の良さは素晴らしい進化だと思います」（池田氏）

40フェーダーという大規模な構成のS6

『Dubbing Studio』のS6は40フェーダーという大規模な構成で、オムニバス・ジャパンテクニカル統括部 MAグループの長谷雄智宏氏は、「ドラマの作業では、どうしてもフェーダー数が必要になる」と語ります。

「ドラマでは、効果さん、選曲さん、セリフと、3人並んで作業するケースがほとんどですから。複数のオペレーターが並んで作業する場合でも、S6は1本単位でフェーダーを割り振れるのがいいですね。大抵、効果さんに18〜20本、選曲さんに3〜4本、セリフに10本くらい割り振って作業を行います。Pro Toolsは、常設のHDXが3台で、プラス仮設のHDXが1台あります。常設の3台は、HDXカード3枚のマシンが効果用、2枚のマシンが音楽用、もう1台の2枚のマシンがセリフ用で、仮設のマシンはダバーとして使用するケースが多いですね。オーディオ・インターフェースは、Pro Tools | MTRXとPro Tools | MTRX Studioを併用しています」（長谷雄氏）

「モニター・コントローラーは、タックシステムさんのVMC-102IPで、弊社では約8割の部屋でVMC-102を使用しています。VMC-102は、モニター・セクションの選択が容易で、ダウン・ミックスもすぐに聴くことができますし、ブースとのコミュニケーションもやりやすい。万が一Macが落ちても、コミュニケーション系統が生きているというのはVMC-102の大きなメリットだと思います」（池田氏）

オーディオ・インターフェースは、Pro Tools | MTRXとPro Tools | MTRX Studio

S6に埋め込まれたタックシステム VMC-102IP

開設以来、さまざまな作業で使われているというオムニバス・ジャパンの『Dubbing Studio』。池田氏、長谷雄氏ともにその仕上がりには満足していると語ります。

「使い心地は凄く良いですね。今のところステレオと5.1chの作業のみで、Dolby Atmosのミックスはこれからなのですが、音がとても分かりやすい。スペースに余裕があるので、3人並んでの作業がやりやすいところも気に入っています」（長谷雄氏）

写真手前左から、株式会社オムニバス・ジャパンテクニカル統括部副部長の池田裕貴氏、同社テクニカル統括部 MAグループリーダーの水野貴浩氏、
写真奥左から、タックシステムの小林稔朗氏、同社テクニカル統括部 MAグループミキサーの五十嵐登氏、
同社テクニカル統括部 MAグループ所属の長谷雄智宏氏、同社テクニカル統括部 MAグループ所属の大竹雪乃氏

株式会社オムニバス・ジャパン
OMNIBUS JAPAN INC.

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Dolby Atmos／360 Reality Audioの両方に対応したイマーシブ・スタジオ、サウンド・シティ『tutumu』

Wed, 24 May 2023 00:00:00 Z

1961年創業の老舗スタジオ、株式会社サウンド・シティ（東京・麻布台）。創業時からレコーディングとポスト・プロダクションの2本柱で事業を行ってきた同社は、60年以上にわたってさまざまなコンテンツ制作に関わり、約10年前からはライブ収録業務も手がけています。レコーディング・スタジオは麻布台に5部屋、世田谷と南青山にも直接運営のスタジオを持ち、麻布十番の『LUXURIANT STUDIO』、早稲田の『TRYBRIDGE STUDIO』、駒澤大学の『WONDERHOLIC LAB.』とも業務提携。都内に異なるタイプ／規模のスタジオを複数擁することで、クライアントからの多様なニーズに応えられる体制を整えています。同社の取締役である中澤智氏はサウンド・シティについて、「時代の変化に柔軟に対応できるスタジオ」であると語ります。

「ずっとレコーディングとポスト・プロダクションの2本柱でやってきたわけですが、その中身は時代に合わせて変化しているんです。たとえば、約10年前に始めたライブ・レコーディング・サービスなんかはその最たるものですよね。スタジオ・ミュージシャンの方々が週末ライブに出てしまうので、土日はスタジオが空くようになった。普通はそこでスタジオの活用法を模索すると思うんですけど、我々は逆の発想で、自分たちがライブ収録に出ればいいのではないかと考えたんです（笑）。世の中の動向を見定めながら何がベストかを判断して、柔軟に対応することができる。これは弊社の大きな特徴なのではないかと思っています」（中澤氏）

9.2.5.3chのモニター・システムを設置、Dolby Atmosと360 Reality Audioの両方に対応

サウンド・シティは昨年、これからの時代の新しいコンテンツ制作に対応するべく、同社初のイマーシブ・スタジオ、『tutumu（つつむ）』をオープンしました。主にMA業務で使用されていた『S』スタジオを改装した『tutumu』は、音響設計・施工を日本音響エンジニアリングが担当し、PMCの最新スタジオ・モニター“PMC”シリーズを9.2.5.3chの構成で導入。Dolby Atmos® と360 Reality Audioの両規格に対応したハイ・レベルなイマーシブ・スタジオに仕上げられています。同社の取締役である明地権氏は、「イマーシブ・オーディオにはかなり早い段階から注目していた」と語ります。

「イマーシブ・オーディオに関しては、昔の5.1chや7.1chなどのオーディオ・マニア向けの規格とは違うという認識を持っていました。Appleやソニーといった大会社が推進していますし、近い将来、スタジオで作った音響をイヤフォンでも再現できる時代がやって来るのではないかと思ったんです。音だけでなく映像に関しても同じで、車なのかメタバースなのかはわかりませんが、いずれは立体の中での作品づくりが当たり前の時代になる。特にお客様からの問い合わせが増えたから造ったというわけではなく、我々自身がイマーシブ・オーディオに可能性を感じたから開設したという感じです。Dolby Atmosと360 Reality Audioの両方に対応させたのは、どちらが主流になるか判断がつかなかったというのもありますし、ビジネス的にも両方のフォーマットに対応させた方がいいだろうと。しかし最初の段階では、両方のフォーマットに対応させると中途半端なスタジオになってしまうのではないかと、けっこう反対されましたね（笑）」（明地氏）

スタジオの中心となるのはPro Tools | HDXシステム

『tutumu』での作業の中心を担っているのは、もちろんPro Toolsです。Pro Toolsは、カード3枚のHDXシステムで、オーディオ・インターフェースとしてPro Tools | MTRXを2台導入。モニター・コントローラーはタックシステム VMC-102IPで、Pro Tools用のMacとは別に、メーター／DADman専用のMacも用意されています。サウンド・シティのチーフ・エンジニアである秦正憲氏によれば、一見シンプルなシステムながら、かなり凝ったルーティングになっているとのことです。

「Pro Toolsが1台なのにPro Tools | MTRXを2台用意したのは、フルに拡張しても1台ではチャンネル数が収まらなかったためで、入力管理用と出力管理用で2台使用しています。今回頭を悩ませたのが、Pro Tools | HDXを掴まない360 Reality Audioのモニターをどうするかという点ですね。オンズの井上さん（井上聡氏）といろいろ試し、最終的にAudinate Dante Virtual Soundcardを活用することで、360 Reality AudioもDolby Atmosと同じようにVMC-102IPでコントロールできるようになりました」（秦氏）

2台のPro Tools | MTRX

ミキシングには欠かせないというAvid S1

既にさまざまなコンテンツ制作で使用されているサウンド・シティ『tutumu』。明地氏は「このスタジオを起点に、日本でもイマーシブ・オーディオを普及させていきたい」と語ります。

「イメージどおりというか、イメージ以上のスタジオに仕上がったのではないかと大変満足しています。オープン後に実施した内覧会も非常に好評で、クリエイターの創作意欲を喚起する、エンジニアの琴線に触れるようなスタジオになったのではないかなと自負しています。秦を中心にエンジニアも揃っていますので、皆さんにぜひ使っていただきたいですね」（明地氏）

写真左から、株式会社サウンド・シティ取締役の明地権氏、チーフ・エンジニアの秦正憲氏、取締役の中澤智氏

株式会社サウンド・シティ

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。
Audinate および Dante は、Audinate Pty Ltd. の登録商標および/または商標です。

トムス・フォトのエディターインタビュー。Media ComposerとAvid NEXISで安定かつスムーズなアニメ制作を

Wed, 24 May 2023 00:00:00 Z

数多くのアニメ作品を手がける株式会社トムス・フォト。同社で映像編集を行っているエディターの佐野由里子氏、小須田一樹氏に、作業で使用しているAvid Media Composer、Avid NEXISの使い勝手などについて伺った。

――トムス・フォトについて教えてください

佐野氏：
弊社は制作総合ポストプロダクションとして、アニメをメインに様々な作品を手がけています。社内には、コンポジットなどアニメーション撮影を行うT.D.F.、デジタルペイントなどアニメーション仕上げを行うT.D.I.、映像編集を行うT.D.B.の3部門があり、我々2名はT.D.B.に所属しています。

株式会社トムス・フォトのエディター佐野由里子氏（左）と、小須田一樹氏（右）

	■佐野氏担当作品 • 範馬刃牙 • 劇場版「それいけ！アンパンマン」

	「範馬刃牙」 ©板垣恵介（秋田書店）/範馬刃牙製作委員会

	「劇場版それいけ！アンパンマン」 ©やなせ・F・T・N ©やなせ/AP２０２３


	■小須田氏担当作品 • 劇場版「名探偵コナン黒鉄の魚影（サブマリン）」 • ルパン三世（TVシリーズ PartIV〜VI）「ルパン三世 PART6」

	「ルパン三世 PART6」原作：モンキー・パンチ ©TMS・NTV

――Avid製品はいつ頃導入されたのでしょうか

佐野氏：
T.D.B.が立ち上がったのが2000年なのですが、当時はDSを使っていました。その後社屋の引っ越しがあり、DSも開発が止まるということで、2013年にMedia Composerに変更しました。現在Media Composerを3式運用しています。

――アニメ編集の流れを教えてください

小須田氏：
オフラインでは絵コンテどおりに撮影から上がってきた素材を繋ぎます。音はありません。この段階ではまだ色が塗られていないことも多いです。シーンのセリフや動きのタイミングなどを考えながら編集をして、完尺にしていきます。
その後、声優さんによるアフレコや音楽なども入れたダビング（MA）を終えた音に合わせて映像を仕上げていく作業がV編（映画・ドラマではオンライン編集）になります。V編の段階では細かなカットの描き直しによる差し替えや、エフェクトなどの仕上げを行います。その後、指定された形式での納品となります。
ですので、オフラインからオンラインまでの全てをMedia Composerで行っています。

――編集作業でよく使うMedia Composerの機能などを教えてください

■クリップカラーをタイムラインで反映させる

小須田氏：
自分の場合は作品毎のプロジェクトを作り、そこにシリーズものであれば話数毎にフォルダを作り、その中に複数のビンを作っています。ビンは撮影から上がってくるロール毎（その日に仕上がった素材）に分けています。あとはバンク素材のみが入っているビンも用意します。
クリップ管理という意味では、ビンのクリップのクリップカラーを出来上がってくるテイク毎に分けて、それをタイムラインに編集した際にタイムラインのクリップで反映させる設定にしています。そうすることで、タイムラインで現在編集されているテイクがすぐに分かるようになります。
また、バンク素材についても、例えばキャラクターが5人いる場合はそれぞれに決まった色を指定しておけば、バンクのどのキャラクターのカットが使われているかもタイムラインですぐに確認ができます。

■エフェクトを別トラックのギャップに追加する

小須田氏：

声優の台詞は基本的に撮り直しがきかず、編集で口の動きの部分だけ差し替えが発生することが多いので、最初のテイクはV1に編集して、その後の修正されたテイクをV2、V3に乗せていきます。監督、演出の方から「前のテイクが見たい」というリクエストがあるので、すぐに表示を切り替えられます。それぞれのテイクを別シークエンスに分けるより効率的です。
また、V編作業でエフェクトをよく使いますが、編集されているクリップではなくその上のトラックのギャップに追加しています。エフェクトの表示、非表示が簡単に切り替えられますし、V1のカットを差し替えれば同じエフェクトがかかった状態をすぐに再現できます。

佐野氏：
私もよくやる方法ですね。それと合わせて、重なっているトラックの、任意のトラックの非表示やそのトラックだけを表示するのが簡単なのも良いです。

■エフェクトの効果を確認するためのシークエンスを用意する

小須田氏：
長いシリーズ物になると、毎回使うようなお約束のエフェクトというものが出てきます。それらのエフェクトを、V1にクリップが編集されているタイムラインのV2のギャップに追加してあるシークエンスを作っています。これにより、そのタイムラインを見れば必要なエフェクトをビジュアルで確認して選ぶことができるので、そのシークエンスをソースモニターに呼び出して、必要な部分だけをその時に作業しているシークエンスに編集するということをしています。

佐野氏：
ビンにエフェクトを保存することはもちろんできますが、アイコンを変えることができないので、視覚的に確認できる良い方法ですね。

――Media Composerの安定性についてはいかがでしょうか

小須田氏：
30分の作品で大体300～350カットぐらいになります。また、劇場作品の場合は1500～1800カットぐらいになるのですが、作品の尺やカット数が増えてもレスポンスにはあまり違いはありませんし、再生が不安定になるようなこともありません。
また、プロジェクトを起動する際にかかる時間についても、長編やテレビのシリーズものが全てはいっているような重いものですと、他社のソフトだととても時間がかかってしまう場合があるのですが、Media Composerではあまり変わりません。

■Avid NEXIS上での並列作業で効率アップ

――Avid NEXISはいつ頃導入されたのでしょうか

佐野氏：
Avid NEXIS | E4を2019年に導入しました。容量は120TBで、4Kにも対応できるパフォーマンスになっています。

――Avid NEXISを導入されて作業効率は上がりましたでしょうか

小須田氏：
どの端末でも自由に作業ができるのがいいですね。

佐野氏：
それまでは、何らかの事情で端末を移動しなければならない場合は、それぞれの端末に付いているローカルのHDDを他の端末に繋ぎ直して作業を続行する、といったこともありました。それと比較すると利便性はかなり上がりました。
また、撮影から上がってきた素材をAvid NEXISにコピーしたり、それらの素材をインポートする作業を別端末で行うことで、編集作業を止めなくてよいのは非常に効率的です。

――近年はNetflixなど配信ベースも多いのでしょうか

佐野氏：
近年増えてますね。配信コンテンツも多いですし、配信先行でその後テレビ放送という流れもあります。ですので、Media Composerでは、配信用プロジェクトを完成させてから、テレビ用を作る場合もあります。
また、現在はNetflixに納品するIMFパッケージを他社ソフトを使って出力していますが、Media Composerから出力されるIMFパッケージも認定されると手間が省けて良いなと思います。

――Media Composerに今後求める機能などあれば教えて下さい

佐野氏：
インターフェース上で、ビンやエフェクトパレットなどはフォントサイズを自由に変更できますが、その他の部分がモニターの解像度が高いととても小さくなってしまい、見辛い場合があります。そのあたりも自由度高く変更できると良いなと思います。
また、以前のDSにあったような、タイムラインのクリップに追加した個々のエフェクトが、クリップの上に積み上がって表示されるような仕組みがあると便利だなと思います。今はステップインしないと見えないので、なんらかのインターフェースの切り替えなどがあると良いかなと思います。

小須田氏：
エフェクトを編集している際、パラメータを表示させたまま前後のカットも含めプレビューできると良いなと思います。ソースレコードモードに戻るとエフェクトのパラメータ表示は消えてしまうので、作業しているクリップの少し前の任意の場所からプレビューして、またエフェクトモードに戻るのが少々面倒な場合があります。

――エディターとして普段から気をつけていることはあるでしょうか

小須田氏：
編集作業中に監督、演出などの人たちが自分から少し離れたソファーに座って話していることが多いですが、その会話をよく聞いて、私に直接言われてなくても彼らが話しているシーンの画を見せるなどの気遣いが大切だと考えています。

佐野氏：
エフェクトのレンダリングなど、画が止まっている時には何か会話をして「今何を待っているのか」という疑問を持たせないように心がけています。このような編集の現場でのコミュニケーション能力がとても大切ですね。

トムス・フォトエディター
佐野由里子氏（右）、小須田一樹氏（左）インタビュー動画

（「PRONEWS」2023.5.17 掲載記事）

新たなプラットフォームがSTVのゲームチェンジャーに

Tue, 02 May 2023 00:00:00 Z

複数の制作施設、本社、全国48か所以上の地方報道局を運営している場合、共同作業、ファイル共有、迅速なストーリーの放送と配信は、かなりの難題です。非常に複雑なワークフローの管理のみならず、ポストプロダクションのインフラ構築や維持にかかる多額のコストも悩みの種になります。

スウェーデンの国営公共テレビ放送局スウェーデン・テレビ（SVT）は、まさにその状況でした。ストックホルムに本社を置くSTVは、ニュース、スポーツ、エンターテインメント、子供向け番組、芸術・文化など、さまざまな番組を扱う4つの全国デジタル・チャンネルを運営しています。同ネットワークは、年間2,000時間以上のオリジナル番組をHDで制作しています。

過去数年にわたり、SVTはニュースや制作を一元化したバーチャル・プラットフォームへ着実に移行し、ワークフローの効率化、コスト削減、場所を問わないチームメンバー間のコラボレーションの強化を図ってきました。長年にわたりAvidのビデオおよびオーディオ・ソリューションを使用するSVTは、多様なワークフローが混在する環境でのリモートワークやコンテンツ共有を実現し、コンテンツのセキュリティと信頼性を確保して、より広範な組織から複数回ではなく1回のアクセスで素材を取得する機能を得るために、再びをAvidを採用しました。

STVのポストプロダクション部門を率いるウロフ・アッペルクヴィスト氏は、以下のように語っています。
「Avidは、私たちが必要とするセキュリティと安定性を提供してくれました。24時間365日体制での制作では、許容されるシステムダウンはせいぜい2、3分、時にはそれすらも許されません」

SVTは現在、Avid MediaCentralワークフロー管理プラットフォームをベースとするエンド・ツー・エンドのニュースルーム制作ソリューションを所有しています。ネットワーク全体でシステム、ファイル、プロジェクト、メディアを共有することができます。チームメンバーは、MediaCentral | Cloud UXソフトウェアを利用して低遅延のインターネット経由でコンテンツにアクセスできます。ケーブルや物理的なインフラは不要です。ジャーナリスト、プロデューサー、エディター、ディレクターなどは、現場、自宅、SVT局内のどこからでも、コンテンツの投稿、ロギング、編集、承認などの共同作業を行うことができます。施設から施設へ、ワークステーションからワークステーションへのファイル移動が少なくてすむため、放送やソーシャルメディアへの投稿に必要な時間は大幅に短縮されます。

世界中にいる数多くのユーザーと仕事をする時、すべてのメディアへアクセスできること、すべてのメディアをコントロールできることは極めて重要です。誰が何にアクセスできるかを厳重に管理する必要がありますが、MediaCentralにはその能力を与えてくれます」とSVTプロダクトオーナーのアンダース・ヴァラン氏は説明します。

経済的メリットも大きいです。仕事量によってオペレーションを素早く拡大・縮小できるので、その時々に応じて、必要なだけリソースを費やすことができます。
「今は、2年前には思いもよらなかった働き方をしています」とヴァラン氏は話します。

リモート・アクセスを通じて新たな機会を発見

SVTは、新しいインフラへの移行に際し、クラフトエディターがリモート・アクセスできるよう、仮想化されたAvid Media Composerワークステーションを台数限定で追加するなど、慎重なアプローチをとりました。当初、コロナ禍での必要に迫られて始まったリモートワークが、しっかりと根付きました。リモートシステムが稼働し始めると、SVTの首脳陣はその他のメリットに気付き始めました。例えば、これまで、複数のチームメンバーがアクセスできるようにするには、メディアをVPNトンネル経由でコピーするか、実際のドライブにコピーしなければなりませんでした。それが今では、即座に利用可能になり、クラウド経由で編集や承認することができます。

「以前は、ハードウェアをあちこち動かして、新たにケーブルを引かなくてはなりませんでした。今では、SVTのプライベート・クラウドで編集セッションを行うことができます。メディアを動かすのではなく、インターフェースを動かすのです。コンピューターがとてもパワフルなので、高度なシーケンスをどこからでも編集することができます。実際、違ったやり方で、より経済的に仕事をすることができます」とヴァラン氏は語っています。

SVTのエディターやジャーナリストは、この新しい働き方に素早く順応しました。SVTの夜勤エディターの一人は、オーストラリア在住で、スウェーデンの国内ニュースを担当しています。彼はMediaCentral | Cloud UX経由でコンテンツにアクセスしてナレーションを加え、一晩で短いニュースを制作したら、仮想化したMedia Composerを使って編集することで、一晩で短いニュースを制作します。彼が仕上げたストーリーは、時差を活用して、数時間のうちにSVTのモーニング・ニュース番組で放送されます。

「エディターは仕事を自宅に持ち帰ることができます。ログインする環境が職場のコンピューターとまったく同じなので、何の問題もありません。大きなモニターやスピーカーはありませんが、必要なすべてのコンテンツにアクセスできます。とても迅速です」とアッペルクヴィスト氏は語っています。

サードパーティのプロバイダーと容易にコラボレーション

サードパーティ・プロバイダーとの連携は、SVTがエディターに認めている創作性の自由であり、STVのオープン・システムが、プラットフォーム間の相互運用性を容易にします。以前エディターは、メディアを複製してエクスポートし、他のプラットフォームへインポートしなくてはなりませんでした。これは、非効率であり、セキュリティの懸念を伴い、また間違いが発生しやすい工程でした。

「新しいシステムは、私たちにとって本当に画期的でした。クラウド・プラットフォームでのメディアの共有や配信など、特に外部でのワークフローに関しては、長年やっていて初めてコントロールできるようになったと感じています」とヴァラン氏は説明しています。

新しいワークフローのもう1つの成果は、業界全体の傾向であり、SVTのアップグレード前の課題であった、配信プラットフォーム全体における需要の増加に対応するために、より多くのコンテンツを制作できるようになったことです。

「番組は8話から16話へ倍増しました。現在ではカメラから編集ステーションへの効率的な制作ワークフローにより、番組数の増加も全く問題ありません。過酷なスケジュールにも、私たちの制作システムは常に応えてくれます」とアッペルクヴィスト氏は語っています。

安心感

SVTの制作プラットフォーム刷新による最大のメリットは、コンテンツのセキュリティです。SVTは、調査ジャーナリストの仕事の整合性を保つため、パブリック・クラウドではなく、プライベート・クラウド環境での作業を選択しました。

「大変な仕事量にも対応できる安定した安全なシステムです。SVTは、公共放送として正確な情報を伝えることで人々の信頼を得ています。情報漏えいの危険は冒せません」とアッペルクヴィスト氏は語っています。

SVTのメディア・ストレージも安全です。すべてのエディターは、ファイバーチャネルまたはイーサーネットを介してSVTネットワークを経由で、Avid NEXIS共有メディア・ストレージへ直接接続されています。

「コンテンツの安全性が確保されるので、エラーや不具合の対応に追われることなく、前を向いて進むことができます。より効率的により多くのコンテンツを作るという、本当に重要なことに集中できるのです」とヴァラン氏は述べます。

アッペルクヴィスト氏のチームは、新しいツールの活かし方について大きな構想を持っています。AI機能やメタデータなど、MediaCentral | Cloud UXプラットフォームの多くの機能を使い、社内の隅々にまで渡るより強固なニュース制作プラットフォームに変えていきたいと考えています。

「最初からより多くのメタデータをインポートできるので、ユーザーは、時間のかかる一般的な素材検索ではなく、よりデータに基づいた効率的な検索をすることができます」とヴァラン氏は述べます。

AIもまた、高速かつセルフサービス性の高いワークフローを生成します。「リポーターやエディターが、自分のコンピューターですべてを管理して、助けを求めることなく、より多くのことができるようにしたいと考えています」とアッペルクヴィスト氏は話します。

「STVの社員、エディター、ジャーナリストはみな、驚くほどの速さでこの新しいワークフローと考え方に順応しています」

Avidのニュース制作プラットフォーム

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日本を代表するレコード会社が開設したDolby Atmos対応スタジオ、『avexR studio』

Tue, 04 Apr 2023 00:00:00 Z

東京都内中心部にリニューアル・オープンした『avexR studio』は、日本を代表するレコード会社、エイベックス・エンタテインメントが運営する多目的スタジオです。1フロアにMAルーム、プリプロ・ルーム、映像編集ルーム、モーション・キャプチャー・ルーム、トラック・メイキング・ルームといった施設が集約され、多様な音楽／映像コンテンツ制作を完遂できる体制が整えられています。エイベックス・エンタテインメントレーベル事業本部クリエイターズグループのマネージャー兼ゼネラルプロデューサーの岡田康弘氏によれば、「複数のクリエイターが共同で楽曲制作を行う“コライト”やVTuberなどのモーション・キャプチャー、さらには生配信音楽ライブなどでも使用する本当に多目的なスタジオ」とのことです。

「以前、南青山の旧エイベックス本社ビル内に同様の機能を持ったスタジオがあったのですが、本社が新社屋に移転してからしばらくは自分たちのスタジオが無い状態が続いていたのです。コロナ禍で以前のように人が集まっての作業は減っていましたし、リモート・ワークでも特に支障なく仕事はできていたのですが、やはり自分たちのスタジオがあった方がいいだろうということで、2022年にオープンしたのがこの新『avexR studio』なのです。我々のチームは、エイベックス・グループの中でも特にクリエイティブな業務を多く手がけているチームで、作曲から録音、ミックス、映像制作といったフローをワン・ストップでできてしまう環境になっているのが特徴です。それ以外にも、xRやモーション・キャプチャー、イマーシブ・オーディオといった最新の技術も積極的に取り入れています」（岡田氏）

エイベックス・エンタテインメントレーベル事業本部クリエイターズグループのマネージャー兼ゼネラルプロデューサー、岡田康弘氏

エイベックスの楽曲を24時間365日、ノンストップでライヴ配信する『avex 24/7 Music Live』。
話題のこのコンテンツも、岡田氏が率いるチームが手がけている

“最新の技術を積極的に取り入れる”という岡田氏の言葉どおり、『avexR studio』のMAルームには7.2.4chのモニター・システムとHT-RMUが常設され、Dolby Atmos® での作業に対応。岡田氏はイマーシブ・オーディオの可能性にいち早く着目し、南青山の旧スタジオも2018年の開設時点でDolby Atmosに対応していました。

「DVD-Audioが手始めの頃、5.1chの音楽コンテンツをいろいろ作ったのですが、映像が無かったので、没入感が乏しかったのんですよね。しかしDolby Atmosは、映像があるので没入感が凄く、海外のライブ・コンテンツを体験して、“これはあるぞ”と思いました。まだAppleが空間オーディオを始める前だったのですが、これがスマホで体験できたら凄いことになるのではないかと思い、当社が主催している『a-nation』という音楽イベントをDolby Atmosで生配信したのです。dTVという映像配信サービスで一部のスマホ向けに配信したのですが、ライブの臨場感を専用の再生システムではなく、スマホとヘッドフォンで体験できてしまうことに大きな可能性を感じました」（岡田氏）

『avexR Studio』のコントロール・ルーム
7.2.4chのモニター・システムを常設、Dolby Atmosミックスに対応

『avexR studio』でのDolby Atmosコンテンツ制作を担うのが、Pro Tools | HDX、Pro Tools | MTRX、Avid S4を組み合わせたイマーシブ・ミックス・システムです。Pro Tools | HDXはカード2枚のシステムで、アナログ16ch入出力仕様のPro Tools | MTRXはMADIおよびDante接続にも対応。Avid S4は8フェーダーのミニマムな構成ですが、岡田氏は「Dolby Atmosミックスには欠かせないツール」と語ります。

「南青山の旧スタジオとの大きな違いは、コントロール・サーフェースとしてAvid S4を導入したことですね。チャンネル・ベースが多い音楽コンテンツとは異なり、映画やYouTube用の映像コンテンツはオブジェクト・ベースであることが多いので、直感的に音を作っていく必要があるのです。音を縦横無尽に動かさなければならないのに、トラック・ボールでのミックスではどうしてもデータを打ち込むような作業になってしまい、良い意味での“偶然性”を生み出せず、結果的につまらない音になってしまう。クライアントは、“問題ないんじゃない？”と言ってくれるのですが、何か型にハマってしまっていて、おもしろくないミックスなんです（笑）。それで試しにAvid S4を触ってみたところ、これまでよりもずっとクリエイティブにミックスできるようになったので、これは今回絶対に導入しようと。今やAvid S4無しではミックスできませんよ」（岡田氏）

スタジオの中枢となるAvid S4。8フェーダーのミニマムな構成

Pro Tools | MTRX

岡田氏は、Avid S4の豊富なビジュアル・フィードバックを高く評価。今まで以上にミックスに集中できるようになったと語ります。

「以前もJL Cooperのパンナーを使っていたのですが、そういったコントローラーがあっても、Pro Toolsの画面から目を離すことができなかったのですよね。その点Avid S4は、サーフェース上に表示される情報量が多いので、目の前の映像に集中しながら作業することができるのです。フェーダーが目の前にあって、空間内の位相も常に表示されていますし、すべてがシームレスでストレスがない。Dolby Atmosで作業されたことがある人ならわかると思いますが、イマーシブ・ミックスって、もの凄く疲れるのですよ。疲れるだけでなく、これだけのスピーカーに囲まれて作業していると、これでいいのかどうか、判断がつかなくなってくることがある。そんなときはセッションを閉じてしまって、別のセッションを立ち上げたりするのですけど（笑）、Avid S4はフィジカル面も含めてすべてがリコールされるのが最高ですね」（岡田氏）

エンジニアだけでなく、作曲家や映像作家など多くのクリエイターが出入りする『avexR studio』。より快適でクリエイティブな作業環境を目指し、今後もブラッシュ・アップを続けていきたいと岡田氏は語ります。

「コロナ禍になって、“人が集まって作業する”ということについて改めて考えてみたのですが、このスタジオを造って、人と人とが直に会うことで生まれるクリエイティブが大事であると改めて気付かされています。また、都内の中心部にこういうスタジオがあると、時代の流れを肌で感じることができるので、こういう空間があるのは素敵だなと改めて実感しているところです」（岡田氏）

エイベックス・エンタテインメント株式会社

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

日本のDolby Atmosスタジオの先駆け、P’s STUDIO

Mon, 13 Mar 2023 00:00:00 Z

株式会社クープが運営するP’s STUDIO（東京・麻布台）は、Dolby Atmos® の技術にいち早く対応したポストプロダクション・スタジオとして知られています。2015年にリニューアルされた『AR-1』、2017年に新規開設された『AR-3』という2つのスタジオに加え、一昨年末には『MA-2』も全面リニューアルによってDolby Atmosに対応。サカナクションの『SAKANAQUARIUM 2019 “834.194”』やOfficial髭男dismの『Editorial』など、話題になったDolby Atmosコンテンツの多くが同スタジオで制作されています。P’s STUDIOのエンジニアである村上智広氏は、「Apple Musicの空間オーディオ対応という追い風もあり、Dolby Atmosの仕事は日に日に増えている」と語ります。

「音楽のライブでDolby Atmosでミックスすることが分かっている場合は、最初からオーディエンス・マイクを立てて収録することが多いですし、他にも舞台やミュージカル、ラジオ・ドラマなど、さまざまなコンテンツを手がけています。個人的には多くの仕事をこなしてきたことで、ようやく脳みそが慣れてきた感じがしますね（笑）。これまで多くのコンテンツを作ってきて感じるのは、Dolby Atmosでは音の表現の幅が格段に広がるということ。ステレオですと、すべての音を前方に畳み込まなければならないわけですけど、Dolby Atmosでは後方や天井にも音を配置できるので、音像を自由に表現することができるんです。映像作品の場合は、目の前にある画に合わせて音を配置することで、より映像に没入できるようになりますし、ラジオ・ドラマなどの映像がないコンテンツでも、音だけで想像力を喚起できるようになる。それはエンジニアとして腕の見せどころのひとつです。たまに“Dolby Atmosに向いてない音楽ジャンルはありますか？”という質問を受けますが、音数が多い／少ない、生楽器／打ち込み関係なく、どんなジャンルでも表現の仕方次第だと思っています」（村上氏）

P‘s STUDIOの『MA-2』

P’s STUDIOのエンジニア、村上智広氏

各スタジオのシステムの核となるのは、もちろんPro Toolsです。一昨年リニューアルされた『MA-2』には2式のPro Tools | HDXシステムが導入され、メイン・マシンは最新のMac ProにHDXカードが3枚装着されたパワフルな構成。オーディオ・インターフェースのPro Tools | MTRXは、メイン用とHT-RMU用の2台が導入され、モニター・コントローラーとしてタックシステム VMC-102IPも用意されています。

「『MA-2』にはデジタル・コンソールが入っていたのですが、モニター・コントローラー兼HUIコントローラーという使い方で、完全にPro Tools内部でのミックスになっていたんです。ですのでリニューアルにあたって新しいコンソールは導入せず、Pro Tools中心のシンプルなシステムを構築することにしました。この部屋での作業内容は明確ですし、音質を考えても機材はシンプルな方がいいだろうと。システムの中心となるのはPro Tools | MTRXで、以前デジタル・コンソールで行っていた複雑なルーティングはすべてPro Tools | MTRXで行っています。ちなみにメインのPro Tools | MTRXは、AVアンプの9.1.4chの出力を立ち上げたかったので、アナログ入力を16chに拡張して余裕を持たせています。何だか贅沢なようですが、Apple MusicやBlu-rayをスタジオ環境で聴きたいという要望がありましたし、それにAVアンプの出力をスピーカーで確認するのってとても重要だと思っているんですよ。バイノーラルですと、HRTF（頭部伝達関数）によって聴こえ方が違ってきますし、スピーカーで実際に鳴らしてみると、“あ、ここから鳴っていたんだ”とか、“センターは使ってないんだ”ということがよく分かるんです。なお、HT-RMU用のPro Tools | MTRXにはDanteモジュールを追加し、IPをサポートしたVMC-102IPによって、両方をシームレスにコントロールできるようになっています。VMC-102に関しては、2015年に『AR-1』をDolby Atmosに対応させたタイミングで第一号機を導入したのですが、不具合もなくとても使いやすいですね」（村上氏）

システムの核となるPro Tools | MTRX

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ミックスで活用されているAvid S1

モニター・コントローラーはIP接続のタックシステム VMC-102IP

リニューアル以来、順調に稼働している状態が続いているという『MA-2』。リア・スピーカーとサイド・スピーカーの設置位置を下げたことにより、作業がやりやすくなったと村上氏は語ります。

「『AR-1』や『AR-3』では、室内の動線を確保するためにリア・スピーカーとサイド・スピーカーをの高さを上げて設置したんです。しかし『MA-2』はApple Musicの空間オーディオを最初から意識し、リア・スピーカーとサイド・スピーカーをフロントと同じ高さに下げて設置したので、ここで作業されたエンジニアさんからは“分かりやすい”と大変好評です。劇場用作品のプリ・ミックスであれば『AR-1』や『AR-3』の方がシアターに近い感じでミックスできると思うのですが、配信コンテンツですとバイノーラルで聴く人が多いので、そのことを踏まえるとフロント／リア／サイドが同じ高さの方が音は作りやすいですね。とても良い部屋に仕上がったと思っているので、このスタジオからさまざまなコンテンツを発信していきたいと思っています」（村上氏）

P‘s STUDIOの村上智広氏とタックシステムの遠藤琢也氏

P‘s STUDIO

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

MediaCentralで実現する、Al Arabyの仮想化されたニュースルーム

Thu, 02 Feb 2023 00:00:00 Z

スタジオと制作設備の大がかりな移転を想像してみてください。約4,800kmもの大陸間での機器の移動、あらゆる種類の新技術を導入して2つのテレビチャンネルを再開、さまざまな場所にいる550名のスタッフ間のコラボレーションを実現、何千時間にもおよぶ既存コンテンツを36の新たな支局からアクセスできるストレージに移行、複数のセット、スタジオ、マスター室、アーカイブエリアを含む約2400㎡以上のオールIP施設を構築。そしてこれらすべてを、既存のチャンネルの視聴者へのサービスを中断することなく行うのです。

アラブ世界最大級のメディア・ネットワークであるFadaat Media（ファダート・メディア）社は、公共テレビ・ネットワークAl Arabyの本部をロンドンからカタールの首都ドーハへ移転するという、不可能に思えることを成し遂げました。このプロジェクトは、カタールのAvidテクノロジー・パートナー QPlay Solutionsのサポートを受けたシステム・インテグレーターIdeal Systemsが、8カ月かけて実行し、2022年11月にカタールで開催されたFIFAワールドカップの放送に間に合いました。中東・北アフリカ地域の主要テレビ・ネットワークであるAl Arabyは、Al Araby TVではニュース番組を、Al Araby 2ではアラビア語のカルチャ―番組を放送しています。

MediaCentralによる施設とワークフローの近代化

Al Araby TVの目標は、インジェスト、編集、送出、ソーシャルメディア配信、アーカイブなど、さまざまな役割を管理する250人ものユーザーをサポートできる一元化されたニュース・制作システムを構築することでした。同社はこの目標達成するためにAvidを指名し、Avid MediaCentralワークフロー管理プラットフォームを採用した完全に仮想化されたニュース制作施設を構築しました。

「MediaCentralを本格導入しました」とAl Araby TV NetworkのBroadcast Operations and Creative Services担当ディレクターであるアリ・フセイニ氏は説明しています。

移転プロジェクトは、機材の梱包よりはるか前にロンドンで開始しました。最初に、ロンドンのニュースルームを、MediaCentral | Newsroom Managemen、MediaCentral | Production Management、Media Composerノンリニア編集システムおよびAvid NEXIS共有ストレージなど、最新のAvidニュース制作ツールにアップグレードしました。次に、移行期間中もAl Arabyの２つの放送局が中断なく運用できるよう、ニュース制作、レイアウト、グラフィックスを含むAvidの新しいワークフローのトレーニングをスタッフに実施しました。

ストーリー重視のワークフローを実現

ドーハの施設には、Avidの他のソリューションも追加されました。現在、カメラ映像、各ニュース通信社やその他のビデオソースからのコンテンツを含む24チャンネルのライブ・インジェストには、3台のAvid FastServe | Ingestサーバーが使用されています。ファイル・ベースのインジェストは、Telestream VantageとWoody IN2ITシステムで管理しています。ライブ・フィードおよびファイル・ベースのアセットはすべて、6台のAvid NEXIS | E4 280-TBエンジン（総ストレージ容量1.68 PB）に格納されています。専用のAvid Nexis | E4 280-TBエンジンがサポートする MediaCentral | Asset Managementを全社に展開して、すべてのメディア・アセットを一元管理しています。編集には、15台のAvid Media Composerと12台のAdobe Premiere Proシステムが使用されています。

WebベースのMediaCentral | Cloud UXは、ニュースルームの制作ハブとして機能しています。MediaCentral | Newsroom Managementシステムにより、ニュースチームは、取材範囲と割り当てを計画し、メディアを共有、ランダウンを変更、そして、比類のない正確性、信頼性、制御でニュース配信の受信から放送へ移行できるストーリー重視のワークフローを実現します。Al Araby TV Networkでは、編集やグラフィックスの管理、コンテンツへのメタデータの追加、アーカイブ、送出用メディアの転送、MediaCentral | Publisherを使ってソーシャルメディアへ配信することにもMediaCentralを使用しています。さまざまなニュースルームの部署が同じインターフェースで作業し、洗練されたニュース番組を迅速に提供することで、オペレーション全体に比類ないレベルの効率性をもたらしています。

MediaCentralの詳細な検索条件のおかげで、システムにメディアを収録し直す必要がなくなり、運用コストを削減できる、とフセイニ氏は述べています。「さらに、リモートで作業するエディターは、検索機能、Avid NEXIS共有ストレージを使用し、ファイルの保持、メタデータの充実、データ損失と時間の最小化、MediaCentral｜Production Managementによるアーカイブが可能です。」

MediaCentralの超高速検索機能により、チームはニュース項目に必要なコンテンツを必要な時に見つけることができ、Media Composerを使用してインターフェースを離れることなく、コンテンツを編集できます。放送と同時に、ソーシャルメディアへストーリーを配信することもできます。

「マルチプラットフォーム配信機能により、フォロワーや視聴者に記事を以前より早く届けることができ、同時にエンド・ツー・エンドのニュースルームソリューションを利用することでオペレーションを強化できます」とフセイニ氏は述べています。

すべてのAvidソリューションは、VMware vSphereコンピューティング・プラットフォーム上で動作する完全な仮想環境として展開されています。Al Araby TVのSDIからSMPTE ST 2110プロトコルへの移行は、密接に統合されたAvidのソリューションと技術サポートにより大幅に簡素化され、Al Arabyの2局は、IPドメインへ移行して、将来的な拡張を容易にする柔軟性を得ることができました。また、エンド・ツー・エンドのニュース・ソリューションにより、Al Arabyはコンテンツ制作を高速化し、これまで以上に多くのプラットフォームへ配信して、視聴者へのリーチを拡大し、成長するソーシャルメディア消費を活用することができるようになりました。

「ニュース通信サービスの取り込みとニュース通信検索機能を備え、割り当てデスク、記事の調査、ニュースルームのコミュニケーション管理に至るまで、ニュースの専門家とマネージャーはすべて単一のプラットフォームを使用して記事を管理しています」と Husseini 氏は話しています。

Avidクラウド・ツールがニュースルームにもたらすメリット

フセイニ氏にとって、ニュース収集はオペレーション全体の中心であり、MediaCentralによって、地域に散らばるニュースチーム間のコミュニケーションとコラボレーションが可能になりました。すべてのユニットが同じMediaCentral｜Cloud UXインターフェースを利用することで、オペレーション全体の統一を図っています。

「ニュースルームは、大きく変わりました。ニュースは閉鎖されたビルの一室で起こるわけではありません。ニュースは現場、支局、外の世界にあります」とフセイニ氏は話します。「このクラウド・インフラを、すべての寄稿者、協力者、ジャーナリスト、リポーター、特派員がどこにいても接続できるものにしたいのです。必要なのは、モバイル機器、ノートパソコンとインターネットだけです。原稿を書いたら、編集し、閲覧し、アーカイブにアクセスし、ラフカットを作成してストーリーを最終配信用に送ることができます。つまり、私たちはクラウドを成功要因やコア機能として考えています。それが私たちを支えてくれるものになると考えます」

クラウドの利用は湾岸地域全体で拡大しており、既存の複数のデータセンターに加えて、新たなセンターの建設も進んでいます。Al Araby TVは、今後数年間にわたり、仮想化および一元化技術のさらなる活用を推進するパートナーシップ構築に向けて、プロバイダーと話し合っています。

「複数の支局や取材ポイントを持つ代わりに、必要なものを構築しリモートでコントロールすることができます」とフセイニ氏は述べます。「ビジネスプロセスやワークフローをクラウド上で管理し、どこからでも完全にコントロールすることができるのです」

MediaCentralがAl Arabyを未来に導く

フセイニ氏は、MediaCentralがAl Arabyの放送局にもたらすもの、つまり、デジタルとリニアのニュース番組を統合して、複数のプラットフォーム向けに高品質のコンテンツを素早く制作し、再利用を実現する一元管理型ツールの重要性を強調します。

「これが未来です」とフセイニ氏は言います。「テレビ放送の初期、すべてがSDだった頃、それからHDへすべてを移行した時のことを思い出します。この業界は、再び前へ進んでいるのです」

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Cutters Studios Tokyo 佐々木幸氏インタビュー。信頼度の高い安定性と使いやすさでワークフローも柔軟に

Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 Z

ポストプロダクションに留まらず、プロダクション、オリジナルコンテンツ制作など幅広い業務を行なっているCutters Studios Tokyo。同社でエディターおよびディレクターとしてミュージッククリップ、ショートフィルム、ウェブCMなどを手がける佐々木幸氏に、業務で使用しているAvid Media Composerの使い勝手や気に入っている機能などについて伺った。

――佐々木さんのエディターになるまでの経緯を教えてください

佐々木氏：
中学生の頃から映像の仕事がしたいと漠然と考えていました。高校生の時に学園祭で放映する映画の編集をした際に、寝る間を惜しんで作業をしました。その時に「それぐらい楽しいということは私は編集が好きなんだ」と感じました。

その後アメリカの大学に進学して映像学科に入りました。卒業後にCutters Studios Tokyoに入社し、4年間のアシスタント時代を経て、エディターになりました。

1枚の画を作り上げる作業と、作品の流れを構築していく作業は映像の中でも全く違うスキルが必要ですし、全く違う分野だと思っています。私は全体を構築していく、パズルを完成させていくような作業が向いているなと思っています。

また、2021年からディレクションも行っているのですが、企画の段階で編集のことを考えることもあります。その場合は編集も自分で行いますが、エディターとしての他の監督との仕事も楽しいですし、どちらも楽しんでいます。

佐々木幸氏の主な作品

• RADWIMPS「カナタハルカ」ミュージックビデオ　
　映画「すずめの戸締まり」主題歌
• 竹内まりや「家に帰ろう（マイ・スイート・ホーム）」ミュージックビデオ
• Nike「NIKE塾 Ft. WOO!GO! by 新しい学校のリーダーズ」
• 大塚製薬オロナミンC 「湧きあがるものを信じる。夏」篇
• 三井住友銀行「ともに、前へ」
• Pantene #PrideHair この髪が私です。「ふたりの元就活生が、いま、伝えたいこと。」
• 資生堂アルティミューン「Power Is You」
• Porsche Japan「#Unstoppable」「Dreamers. On.」シリーズ（※監督・編集）

――Media Composerにはいつ頃出会ったのでしょうか

佐々木氏：
大学ではテレビプロダクションと映画プロダクションで学科が分かれていました。映画は必ずMedia Composerを使うことになっていたのですが、私はその時にはテレビプロダクションを選択しました。そこではMedia Composer以外のソフトがメインだったのですが、いずれ必ずMedia Composerを仕事で使うだろうと思っていたので、映画学科のテキストとMedia Composerのソフトを自分で購入して勉強したのが最初ですね。

Cutters Studios Tokyo入社後、会社で本格的にMedia Composerを覚えました。ちなみに学生の頃に買ったMedia Composerは今も当時の環境のまま自宅にありまして、時々使うこともあります。

――Media Composerを使っていて良いと思うのはどんなところでしょうか

■とても「きっちり」している

佐々木氏：
自分に正しい知識があって正しく使っていれば、その力を発揮できるソフトだと思っています。私にとっては楽器のようなイメージで、上手く弾けないのは楽器が悪いのではなく、自分がちゃんと理解できていないからだ、と思えるソフトです。

編集を始めた頃は「感覚的にやりたい」「あまりよく分かってないけど、とにかく繋ぎたい」という感じになりがちですが、入社してアシスタントになった最初に、先輩達から映像の基礎知識やコーデック、変換などについて学びました。「感覚的にやることも必要だが、基礎の部分をしっかり理解できていないとプロとは言えないんだよ」とクリエイティブな話とともに技術的な話を沢山聞きました。

そういったことが理解できていれば、Media Composerはとても使いやすいですし、安定しています。そういう意味ではアシスタント時代は筋トレのようなもので、アシスタント時代があったから今できていることは多いですね。

■チームでの作業がしやすい

佐々木氏：
弊社ではメインのエディターとアシスタントがチームで作業をしています。Avid NEXISに保存している同じプロジェクトにそれぞれが別端末でアクセスします。

アシスタントの作業としては、まずは素材の整理ですね。画音を合わせる、シーン順に並べるなどエディターがすぐ作業を始められるように準備をします。素材のやりとりは、専用のビンを作っておいて、そのビンに渡す素材を入れたら閉じる、を繰り返しています。

また、編集作業中にクライアントから「他にこういうイメージに合うカットはあるかな」といったリクエストがあった場合に、アシスタントも素材のチョイスをエディターと一緒に行ったりもします。

作業の手伝いだけでなく、そういったクリエイティブなことを行うのもアシスタントとして参加する意義の1つだと考えています。私も当時そうやって鍛えられました。

また、ビンを使って様々なコミュニケーションもとっています。例えば、同じような音楽のファイルが複数ある場合に、それぞれいつ追加したファイルなのかといった情報をカスタムコラムに入れておくことで、毎回聞かなくても見ればわかるようにしています。他にもクリップカラーやマーカーなど、何をどのように使うかをチームですり合わせて作業を進めると、作業中のコミュニケーションが非常に効率化されます。

■非常に信頼度の高い安定性

佐々木氏：
システムが落ちることはまずありません。これはMedia Composerの一番の強みだと思います。もちろん、ユーザー側がプロジェクトに紐づいているフォーマットを素材のコーデックやフレームレートの確認などの準備をして「正しく使う」ことが前提となります。そのような準備ができていれば、「知らないうちに知らないことが起こってしまっている」ことはありません。もし意図していない状態になればユーザーにそれを伝えてくれます。Media Composerと私の間でコミュニケーションが取れている感じがしています。

自由度を優先するソフトもありますが、それによって安定しなくなってしまうのでは意味がありません。一番集中したい作業中に「落ちた」「よくわからないけど再生しなくなった」みたいな事態の復旧に時間を使わなくて良いというのは本当に大事だと思っています。

■ビン単位でファイルになっている

佐々木氏：
Media Composerはビンの単位でファイルになっているので、リモート作業だった時はビンを1つ作って必要なファイルを入れてそれをメールで送り、メディアは双方で同じものを共有するという仕組みを使っていました。プロジェクト全体をコピーする必要がないのが良いですね。また、バックアップをとる時も急いでいる時はプロジェクト全体ではなく必要なビンのみバックアップコピーするということもよくやります。

■キーボードでのトリミング

佐々木氏：
トップ、テイル、Extend（スプリット編集）は非常によく使います。もう無意識で動かしているような感覚で手に馴染んでいます（笑）。レスポンスも申し分ありません。

■バージョン間での互換性

佐々木氏：
関係各所の全てが常に最新バージョンにしているわけではありません。外部で作業をする、機材を借りる、自宅で作業をする、それぞれで様々なバージョンが混在します。Media Composerではプラグインや新機能を除けば、バージョンに関係なくプロジェクトを開くことができます。どのような環境でも問題なく作業を続けられるのが素晴らしいです。

■Pro Toolsに渡せる情報量の多さ

佐々木氏：
私がディレクションをする作品の場合、Media Composerでクリップのマーカーに「ここの音を上げて」など必要なコメントを入れてMAのスタッフにAAFを渡しています。そういった情報が先方に伝わるのが非常に便利です。

また、私がMedia Composerで編集をしている段階である程度サウンドデザインも行っているのですが、なぜこの音をいれているか、どうしてこの音量なのか、どうしてこのエフェクトなのか、編集のタイミングに関わる音、SEなどの編集位置など、そういったタイムラインで行った作業の情報がこちらの意図としてちゃんと伝わっているという安心感があります。

こういった情報がないと考えが伝わらず、戻ってきたものを見てまた伝えなければならないということになりがちなので、そういったことがなくなるのはありがたいです。

――佐々木さんが編集する際に心がけていることはあるでしょうか

佐々木氏：
まずは素材をしっかり把握することですね。時間がない案件でも、できるだけ全て見て覚えて編集にのぞみます。

もう1つは、アメリカにいた時にお世話になったディレクターに「良いエディターは整理整頓ができる人だ」と言われまして、それから整理整頓を心がけています。これは素材管理だけでなく、シークエンスで編集する際も同じで、急いでいるとシークエンスが汚くなってしまいがちです。でもそうならないようになるべく「綺麗に」編集することで、ケアレスミスも減ります。もちろん素材管理も大切で、整理されていることで作業全体が早くなります。作業前の素材の整理にはしっかりと時間をかけています。

また、編集中では「細かいところを無視しない」ということでしょうか。編集は1フレ、2フレの違いを積み上げていく作業なのでそれを大切にしています。そしてそのカット点については人物やカメラの動き、フォーカスなどと同時に「感情の流れが分かるように」ということを意識しています。

――ご自身でディレクションもするようになって変化はあったでしょうか

佐々木氏：
私がディレクションするようになると、編集以外も含めたもっと広い視点で作品を見るようになるので、編集作業ですべきこと、しなくても大丈夫なことといった判断もできるようになりました。それがエディターとして作業する時にも活かせるので、編集とディレクションには相互作用があるなと感じています。

ただ、私が良いと思っていなかったものが実は良かったのだと気づくような、別の目線を取り入れるというのがエディターの存在意義だと思うので、1人で全部やるのはもったいない場合もあると思います。それぞれの良いところを上手く使い分けたいですね。

――Avid製品にリクエストなどあれば教えて下さい

佐々木氏：
これまでに築いてきた、編集に対する設計思想というか姿勢のようなものを崩さず、ハイエンドなブランドであり続けてほしいなと思っています。私はMedia Composerを「自分の役割が分かっている人が上手く使える道具」だと考えています。そのようなソフトであり続けて欲しいと思います。

また、弊社はフレックス制やリモートにも柔軟に対応しているので、Avid | Edit On DemandやAvid NEXIS | EDGEのようなリモートのソリューションには興味があります。現在は素材を持って帰って自宅で作業をしていますが、素材の移動が必要なくなると会社に来る手間も省けます。ワークスタイルがより柔軟になるのではと思います。

佐々木幸氏インタビュー動画

（YouTube上の上部タイトルをクリックのうえ、ぜひ拡大してご覧ください！）

（「PRONEWS」2022.12.23 掲載記事）

プロデューサーURU氏が語る、注目のアーティスト“Doul”の360 Reality Audioミックス

Wed, 21 Dec 2022 00:00:00 Z

楽曲のみならず、ビジュアルやクリエイティブのすべてをセルフ・プロデュースする話題のアーティスト、Doul（ダウル）。2020年9月に発表したデビュー曲『16yrs』は世界90カ国以上で再生され、Spotifyの“RADAR：Early Noise 2021”やYouTube Musicの“Foundry Class of 2021”に選出されるなど、その活動は世界中から注目を集めています。

Doul

その曲作りのパートナーとして、デビュー前から深く関わっているのが、音楽プロデューサー／作曲家のURU氏です。平井堅や韓国／中国などアジアのアーティストとの仕事で知られるURU氏は2019年、レコーディングで滞在していた福岡でDoulと邂逅。初めてパフォーマンスを観たときの印象を、「声質も歌唱力も度胸も、すべてが衝撃的だった」と語ります。

「レコード会社の知り合いから、“明日、新人のショーケースがあるので来ませんか”と、誘っていただいたんですよね。ショーケースと言っても、出演者の家族しか来ていないような発表会だったんですけど、そこでDoulの歌を初めて聴いて、それはもう衝撃的でした。ぼくは、“頑張っている感”のある歌声が得意ではなくて、力は抜けているんだけれども、激しさが伝わる歌声が好きなんですけど、彼女はまさにそんな歌声で。16歳で、全部英語詞のオリジナル曲を作ってしまうのも凄いなと思いましたしね。すぐに話をしたいなと思い、ステージが終わったら楽屋に直行しましたよ」（URU氏）

URU氏

意気投合したDoulとURU氏は、間もなく東京で曲作りをスタート。Doulが福岡から上京し、URU氏のスタジオに篭る形で作業が続けられたといいます。

「彼女が曲の叩き台を持ってくることもありますし、何もない状態から作り始めることもある。ぼくが“こんなビートはどう？”と提示するんですけど、ピンとこないときは、後ろのソファでずっとスマホをいじってるんですよ（笑）。そしてピンときたときは、いきなりマイクの前にやって来て、メロディーを歌い出す。そこからはもう、1テイクか2テイクでOKですね。もちろん、なかなかマイクの前に来てくれないこともあるので、そういうときは、“あ、このビートは好きじゃないんだな”と思って、新しいセッションを作ってゼロから始めます（笑）。だからプロデューサーと言うよりは、音楽のパートナーという関係ですよね。あくまでもプロデューサーはDoulであって、彼女がイメージしているものを形にする手伝いをしているというか。アドバイスすることもありますけど、ノウハウをおしえてあげる程度で、感性はすべて彼女のもの。でもこの前、ジェームス・ブラウンのスタンド・マイク芸をおしえてあげたら、“何これ、めちゃカッコいい！私もやる！”とか言ってましたけど（笑）」（URU氏）

都内某所にあるURU氏のスタジオ

作業の中心となるのは、Pro Tools | HDXシステム

そんなDoulの楽曲で、URU氏が取り組んでいるのが360 Reality Audioミックスの制作です。2020年暮れにリリースされた『Howl』を皮切りに、これまで5曲の360 Reality Audioミックスを発表。全曲先鋭的なミュージック・ビデオとともにYouTubeでヘッドホン視聴することができます。

Doul [Howl] × Sony "360 Reality Audio" Special Video スペシャルビデオ

「360 Reality Audioに取り組むきっかけとなったのは、ある中国のアーティストなんです。何年か前にプロデュースした中国のアーティストがいて、彼から“今度日本でビデオを撮影するので会えませんか”という連絡があったんですよね。詳しい話を訊いてみたら、中国で放映されるソニーのヘッドホンのPVの撮影とのことで、大崎のソニーで会うことになったんですよ。そこで“おもしろいものがある”と聴かせてくれたのが、360 Reality Audioだったんです。最初13本のスピーカーが設置されたスタジオで聴いて、その後ヘッドホンで試聴したんですが、これは素晴らしい技術だなと思いました。13本のスピーカーで聴いた音像が、そのままヘッドホンでも再現されていて、“あ、いまヘッドホンで聴いていたんだ”と、違いが分からなくなってしまうような感覚。ぼくは前々から映像が3Dになっているのに、どうして音はステレオのままなんだろうと思っていたので、“ようやくこんな技術が出てきたか”と感動しましたよ。やっぱり、物理的にスピーカーを13本設置しなくても、気軽にヘッドホンで楽しめてしまうというのが大きいですよね。それとDoulもそうですけど、体験した若い子たちが単純に喜んでくれる。“ふーん”ではなくて、“おもしろい、おもしろい”と楽しんでくれるんですよ。これは音楽に関わるクリエイターとして、もの凄く可能性があるなと思いましたね」（URU氏）

ヘッドホンを使用し、360 Reality Audioのミックスに取り組むURU氏

URU氏が360 Reality Audioのコンテンツ制作で使用しているツールが、Pro ToolsとAudio Futures Inc.の 360 WalkMix Creator、そしてソニー製ヘッドホン WH-1000XM5の組み合わせです。

「360 WalkMix Creatorは使い慣れたPro Tools上で作業ができるので、かなりラクに360 Reality Audioのコンテンツ制作ができますね。ただ、普通に360 WalkMix Creatorを使うと、Pro Toolsのチャンネル・フェーダーが使えないので、オブジェクト（音源）ごとにAUXトラックを作成し、360 WalkMix Creatorはそちらにインサートしています。」（URU氏）

360 Reality Audioミックスの基本となるのが、オブジェクトの定位とオートメーションです。URU氏は、「映像がある場合は基本その動きに合わせて、映像がない場合は本当に自由にミックスする」と語ります。

[ Doul / We Will Drive Next ] × Sony "360 Reality Audio" Special Music Video

「映像でDoulが回転したら、その動きに合わせて音も回転させる。映像には嘘がないので、ひとつひとつ絵と音の辻褄を合わせていくと、本当にリアルな音像になりますね。一方、映像がない場合は、完全に空想の世界です（笑）。ステレオ・ミックスですと、キックとボーカルはセンターに定位して、刻みものは脇に振ってという感じになると思うんですけど、そういう固定概念はできるだけなくして、自由に音を配置していく。例えば最初の曲の『Howl』は、ミックス時点では映像がなかったので、360°空間をフルに使って音を配置しました。ですので、立体音響であることが一番分かりやすい曲と言えるかもしれません。ミックス時に既に映像があった『We Will Drive Next』という曲は、すべてがDoul目線の映像だったので、シンセを空間に自由に配置してみたり。また『The Time Has Come』という曲は、全編1カメの映像だったので、“カメラが聴いているような音”をイメージして音像を作っていきました。もちろん、バランスというのは常に意識していて、全体的に少し左に寄っているなと思ったら、右に動かしてみたりします」（URU氏）

The Time Has Come (Official Music Video) (Sony "360 Reality Audio" Special)

また、立体的な音像を作る上で重要になるのがリバーブ／ディレイの使い方で、URU氏は4種類くらいのリバーブ／ディレイを併用していると語ります。

「プラグイン自体はステレオ・ミックスで使用している普通のものなんですが、短いリバーブを両サイドに置いたり、長いリバーブを後ろに配置したりして奥行き感を出していく。360 WalkMix Creatorでも、“Azimuth”や“Elevation”といったパラメーターを調整できるんですが、前後の動きは“Gain”で作るしかないので、もっと音を遠ざけたいというときは後方に配置したリバーブを持ち上げていくんです。そしてオブジェクトを動かす場合は、そういった定位を維持した状態で、そのまま回転させるというか」（URU氏）

上部のディスプレイに映像を表示させて定位を作っていくというURU氏

360 Reality Audioのミックスを始めて、URU氏が再評価していると語るのがHEATです。著名なオーディオ・デザイナーであるデイブ・ヒル氏とAvidが共同開発したHEATは、ミックスにアナログ機器ならではの温かみ／音響特性を付加する、Pro Tools Studio／Pro Tools Ultimate用のソフトウェア・アドオンです。

「360 Reality Audioミックスでは、ステレオ・ミックスでガツンと鳴っていた音も、そのまま360 Reality Audioに持っていくと、空間が広いからか何か遠い音になってしまう。それでいろいろと試行錯誤していたんですが、試しにHEATをオンにしてしみたら、遠い音がグッと前に出てきて。これは凄いと、今では欠かせないツールになっています。ぼくは “Drive” も “Tone” もけっこう強めに設定するんですけど、音がいい感じに膨らんで、グッと前に出てくるんですよね。前に出ると言っても、レベルが変わらないのがHEATの凄いところ。楽器ごとにバスを作って、そこでコンプレッションをかければグッとした音になるんですけど、そういうことをやっていると最終的なレベルが上がり過ぎてしまうんです。だからと言って、そこでレベルを下げると、音がボヤけてしまう（笑）。本当にHEATを使うと、360 Reality Audioミックスでの悩みが一つ解消されますよ。HEAT無しでミックスしてしまった曲が何曲かあるので、もっと早く使っておけばよかったと後悔してます（笑）」（URU氏）

現状、360 Reality Audioコンテンツを制作するためのツールには特に不足はないというURU氏ですが、聴き手側が空間により没入できるVRシステムの登場には期待していると語ります。

「聴き手の頭の動きに音が追従する、WavesのNxのようなことができるようになったらおもしろいなと思います。ライブ・コンテンツなんかは360 Reality Audioで本当に会場にいるような臨場感が味わえるので、それにNxのようなVR技術が融合したら、家で寝っ転がりながらリアルなライブを体験できるようになるのではないかなと。でも、こういった新しいテクノロジーにチャレンジできるのも、Pro ToolsというDAWの信頼性が高いからこそだと思っています。間違いなく一番安定しているDAWですし、ハイブリッド・エンジンによってハードウェアとソフトウェアの垣根が無くなるなど、どんどん進化している。今後もぼくにとっては無くてはならないツールであり続けると思います」（URU氏）

Doul | Bada Bing Bada Boom feat. Zag Official MV (Sony 360 Reality Audio)

Doul | What's missing - Official Music Video (360 Reality Audio Version)

● URU氏：https://smpj.jp/songwriters/uru/
● Doul：https://spaceodd-m.com/artist/doul/

映画「ドライブ・マイ・カー」編集山崎梓氏インタビュー。長尺作品でもレスポンスが快適

Wed, 30 Nov 2022 00:00:00 Z

2021年カンヌ映画祭脚本賞、2022年アカデミー賞国際長編映画賞など数々の賞を受賞した映画「ドライブ・マイ・カー」。その編集を担当した山崎梓氏に、編集作業の流れや、編集で使用したAvid Media Composerの使い勝手などについてお話を伺った。

――山崎さんのエディター経歴を教えてください

山崎氏：

東京藝術大学大学院映像研究科に在籍し、卒業後は大学の助手として働きながら4年ほど編集をしていました。卒業した先輩が監督した作品や、会社のPR動画、イベント映像などの依頼を受けて編集していました。

その後は映像機器のデモンストレーションなどの仕事をしつつ、知人の監督などから依頼を受けて、単館、ミニシアター系の作品や深夜ドラマ、ドキュメンタリー番組、また、海外の映画祭をターゲットにした作品などの編集をしていました。

いわゆる劇場公開という形での初めての映画は2015年公開、菊地健雄監督の「ディアーディアー」です。その後、Amazon Primeで2017年に配信されたドラマ「東京アリス」の頃に前述の仕事をやめて、エディターとして活動するようになりました。技師に付いて編集作業に携わる、という経験をぜずにエディターをしているので、経緯としては少し変わっているかもしれません。

山崎梓氏

山崎梓氏の主な作品

●「さかなのこ」（2022年）
●「裸足で鳴らしてみせろ」（2022年）
●「ドライブ・マイ・カー」（2021年）
●「寝ても覚めても」（2018）
●「体操しようよ」（2018）
●「ディアーディアー」（2015年）

――Avid製品に最初に触れたのはいつ頃でしょうか

山崎氏：

大学院の編集室にAvid Xpress Proが何十台という規模で並んでいました。当時はDVデッキからキャプチャして編集というシステムでしたね。それが最初でした。

実はその後しばらくAvid製品を使う機会がなく、2019年にとあるドラマのOP編集を依頼された際に、メインの編集技師がMedia Composerを使っているので、OPもMedia Composerで、ということで久しぶりに使うことになりました。

――その時の印象はいかがでしたか？

山崎氏：

久しぶりでしたが、学生の頃に覚えていたこと、例えば基本的なインターフェースや設定画面の場所、編集機能や編集の流れなどが全然変わっていませんでした。正直すごく驚きまして「（良い意味で）なんて頑固なソフトなんだ」と思いました（笑）。なので、改めて確認したのは、素材を読み込む際のファイル構造やリンク、インポートそれぞれの詳細な設定項目などだけで、編集の感覚を取り戻すのに時間はかかりませんでした。

その後、「ドライブ・マイ・カー」、そして2022年公開の映画「さかなのこ」もMedia Composerで編集をしています。

――「ドライブ・マイ・カー」の撮影、編集のスケジュールは、コロナ禍で大変だったのではないでしょうか

山崎氏：

今回は少し特殊でした。2020年3月時点で脚本の1/3程度の撮影が終わっていましたが、緊急事態宣言によって作業を続けるかどうかを検討する必要が出てきました。結局撮影は一時中断となり、撮影された部分の編集を2020年6月に再開しました。その後、2020年11月に撮影が再開され、編集は2021年2月頃まで行っていました。

――濱口監督は、撮影が終わった後に全ての素材を見直して編集に入ると伺いましたが、今回は撮影途中で編集を始められたのでしょうか？

山崎氏：

最初の撮影で、映画の中の東京パートを撮り終えていて、その部分をいつものように全て見直しての編集となりました。確かにイレギュラーではありますが、編集のスタンスとしてはそんなに変わらなかったと思います。

――山崎さんが実際に編集を始めるまでのおおまかな流れを教えてください

山崎氏：

まずは撮影現場でDIT部門が素材のバックアップと変換を行います。ちなみに「ドライブ・マイ・カー」では様々な土地で撮影を行なっているので、DITもそれぞれの場所に同行してバックアップを行い、編集用の軽いデータに変換したファイルはネット経由で送るという作業をしていました。編集で使用したコーデックはDNxHD 80 1080Pになります。

デイリーで送られてきた素材については、編集アシスタントが画音合わせを行い、1つのビンに10シーンずつ分けて読み込み、そのビンにある全てのカットが編集されているマスタータイムラインとなるシーケンスを作るところまでを用意してくれました。

編集アシスタントが付いてくれる意義として、上記のような作業を任せられるというのもありますが、個人的にはそれによって「考える時間」が増えるのがとても大事だと思っています。時間を作ってくれる、ということですね。

ちなみに今回はシーンの素材で20ビン程度、その他合成、音楽など諸々で計40ビン程度になりました。

素材の用意ができたところで、デイリーを確認していきます。スクリプターさん不在の現場でしたので、各シーンどれぐらいのテイク数があるか、尺はどれぐらいなのかなど把握するために、カットナンバー、テイク数などを控えておきます。また、その時感じた疑問もメモしておきます。

そして、前述したように濱口監督と撮影後に素材を全て見直すわけですが、その際に「こういう風に思って撮っていた」など現場の話を聞きながら確認をしていきます。

――今回約3時間という長尺をMedia Composerで編集されましたが、使い勝手が良いと思った機能などを教えてください

プロジェクトの起動速度

山崎氏：

作業が進むにつれてプロジェクトがどんどん大きくなっていきますが、他のソフトですと起動しようとしてから実際に開くまでかなり時間がかかってしまうことがあります。Media Composerはプロジェクトの規模で大きく違いが出る印象はありません。

トリミングの速度

山崎氏：

トリミング作業がとても快適でした。1フレ前、1フレ先、という感じで各カット点で細かい調整を繰り返しましたが、シーケンスの尺が延びることでレスポンスとして重さを感じたことはあまりなかったですね。

Avid独自のコーデックが使える

山崎氏：

Media ComposerはQuickTimeをはじめとして様々なフォーマットのファイルを読み込むことはできますが、メーカーが作っているコーデックを使うことでレスポンスが良くなっていると感じます。DNxコーデックが使えるのは長尺の場合なども効果は大きいと思っています。

ソフトのバージョンを意識しなくて良い互換性

山崎氏：

今回の編集ではコロナ禍で編集室が使えない時期があったので、自宅にデータを持ち帰り、用意した機材で作業をした時期がありました。Media Composerはシンプルな内容であれば、Media Composerのバージョンに関係なくビンを開くことができます。自宅で作業をする際に「データを開けるかどうか」について不安が全くないというのはすごく大きかったです。

――Media Composer以外のAvid製品は使用されますか？

山崎氏：

これは直接編集とは関係ないですが、編集後、編集データをPro Toolsでの整音作業に書き出す時に、以前は何パターンか書き出しておいて先方でどれか開ければ、という感じでした。先方から「問題なし」という連絡が来るまで待つのは無駄だなと思い、自分のMacBook ProにPro Toolsを入れて、録音部の知り合いにPro Toolsの使い方を教わり、このようにデータが読み込まれていれば大丈夫だ、という確認をしてからデータを送るようにしました。データ受け渡しの効率は上がったと思います。

Media Composerで編集ができると仕事の幅を広げられるのではないかと考えています。規模の大きな作品で編集室が用意されている場合、Media Composerで編集する可能性が高いですし、メインのエディターをサポートする立場で参加する場合も、メインがMedia Composerを使っていれば自分もMedia Composerを使うことになります。様々な状況に対応できるのではと思います。

――山崎さんが編集時に心がけていることがありましたら教えてください

山崎氏：

「考えることをやめない」ことです。自分で決めた編集点について「ここがこういう理由で気持ち良いから」といったことをなるべく意識するようにしています。また、その編集点からさらに整えられた「綺麗な」編集が活きる場面もありますが、理由を考えて決めた編集点が持つ「雑味」がその作品に合う場合もあります。その両方を使い分けられるときっと編集は楽しいと思うので、「なぜここに編集点を打つのか」と考えることをやめない、ということを心がけています。

山崎梓氏インタビュー動画

（YouTube上の上部タイトルをクリックのうえ、ぜひ拡大してご覧ください！）

（「PRONEWS」2022.11.30 掲載記事）

大規模なポストプロダクション・プロジェクトに対応するクラウド・ビデオ編集

Wed, 16 Nov 2022 00:00:00 Z

このポストプロダクション・プロジェクトは、どのような観点からも非常に大規模なものでした。ロケのリアリティショー、14人のキャスト、24時間365日撮影の25台のカメラ、2500時間の映像、大規模で各地に分散したチーム・・・。撮影終了と同時に開始されるポストプロダクション・プロセスの立ち上げにはわずか4週間しかありませんでした。

White Label Productionsは、バイアコムがParamount+で制作した番組『All Star Shore』のプロデューサーで、オーディオ、編集、録音、ミキシング、フィニッシングを含むフルサービスのポストプロダクションを必要としていました。そこで彼らは、カナダのトロントを拠点とするブティック型のポストプロダクション会社であるEggplant Picture & Soundに依頼。Eggplantのプロジェクト・リーダー達と、同社のパートナーであるブルース・フレミング氏、システム管理者のジョセフ・マーナガン氏は、革新的なクラウド・ビデオ編集ソリューションが最良の選択肢であることを理解していました。彼らは、Avid｜Edit On Demandを選択、最近、その経験をAvidに共有してくれました。

Avid｜Editオンデマンドを使用したEggplant Picture & Soundのプロジェクト

「あんなに大きなショーは初めてでした。プロキシは最終的に60テラバイトになりました」「膨大なデータ量です」とマーナガン氏は語ります。

Eggplantのプロデューサー達は、様々な地域にいるエディター、ストーリーリーダー、エグゼクティブからなる26人のチームのために、コラボレーションのワークフローを急いで準備しなければなりませんでしたが、フレミング氏とマーナガン氏は、オンプレミスでスタジオを作るのは現実的でないと考えました。

「現在の環境では、機材やすべてを揃えるために必要な準備期間は膨大になり、とても実現できなかったでしょう」とマーナガン氏は言います。「全員が協力するためのソリューションを見つけなければなりませんでした」

数日のうちに作業を開始したいといった準備期間が短い場合、クラウドに移行するのはかなり無理があります。しかしそんな要求を、Avid｜Edit On Demandが解決します。15分でシートを追加できるんです

ジョセフ・マーナガン氏
EGGPLANT PICTURE & SOUND システム管理者D

Avid | Edit On Demandは、スピード、使いやすさ、セキュリティ、そして必要に応じて拡張・縮小できる独自のSaaSオンデマンド・オプションなど、Eggplantのプロジェクトに複数のメリットをもたらしました。

「Avid | Edit On Demandでは、オーダーしてワークスペースを設定すれば、1日か2日で稼働させることができました」とマーナガン氏は言います。「これら全ての設定のために、いちいち施設を移動する必要はありません」

Eggplantは、Avid | Edit On Demandのワークフローを迅速に準備しました。膨大な量の映像はDNX45プロキシでAvid | Edit On Demandにアップロードすると、アシスタントはその日の映像をレイアウトするためのシンクマッピング・プロセスを開始することができました。

「大規模なマルチカム撮影でなので、12人がマルチカムモードで作業すると、プロキシモードでも毎秒数百メガバイトになります」とマーナガン氏は説明します。「彼らが作業しているストーリーの再生は、非常にハイエンドなものです。Avid | Edit On Demandワークスペース側のファイル数は、120万にもなります」

Avid | Edit On Demandの最も素晴らしいところは、簡単にアクセスでき、コラボレーションが可能なことです。おかげでスケジュールを守ることができました。Avid | Edit On Demandがなければ、このプロジェクトを実現することはできなかったでしょう。

ブルース・フレミング氏
EGGPLANT PICTURE & SOUNDパートナーリード/サウンド

管理者であるマーナガン氏は、Avid｜Edit On Demandクラウド・ビデオ編集ソリューションのセットアップと管理の容易さを「最大の特長の1つ」と評価しています。

「そして開発は続いています。この製品が、常に進化していることが分かります。管理者にとっても、ユーザーにとっても、最高の体験になるように常に努力し続けているんです」とマーナガン氏は語ります。「そして管理者ポータルのキーがあれば、すぐに利用でるんです」

Avid | Edit On Demandを使ってリモートワークフローを構築できれば、ポストプロダクション・ハウスにとって大きなメリットとなります。

「プロジェクトに必要なスペースは少なくなりました。15人も20人もエディターを置く必要はないのです」とフレミング氏。「編集スタッフの確保という点でも、国境が少しばかり開かれています。米国のエディターも使えますし、海外のエディターも使えます」

フレミングとマーナガンの両氏は、SaaSのサブスクリプション・オプションがリモート・コラボレーションをシンプルにしたと評価しています。

Eggplantは、今後のプロジェクトにAvid｜Edit On Demandを導入し、『All Star Shore』で使用したのと同じクラウド映像編集ワークフローを活用する予定です。

Avid | Edit On Demandがお客様のポストプロダクション・ビジネスに
もたらす利点をご確認ください。

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レコーディング・エンジニア古賀健一氏が語る、Pro Toolsを使った“音楽のイマーシブ・ミックス”

Wed, 28 Sep 2022 00:00:00 Z

空間オーディオと360 Reality Audioによって、注目を集めている“立体的な音楽体験”。最近ではイマーシブ・ミックスを前提に作曲を行うアーティストも現れ、対応楽曲の数も日に日に増加しています。そんな“立体的な音楽体験”に、国内でいち早く取り組んできたのがレコーディング・エンジニアの古賀健一氏です。Dolby Atmos® に大きな可能性を感じた氏は、自身のスタジオ『Xylomania Studio』を改装し、Dolby Atmos／360 Reality Audioに対応した9.1.4.5chのイマーシブ・スタジオへとリニューアル。このスタジオを拠点に、Official髭男dismのライブ作品やミュージカルなど、音楽コンテンツのイマーシブ・ミックスを数多く手がけてきました。

「昔からホーム・シアターが好きで、自宅に7.1chのセットは持っていたのですが、Dolby Atmosに取り組んでみようと思ったのは、ハリウッドに行ったことと、『Inter BEE』の会場でNetflixの人と話をしたのがきっかけです。Netflixの人から、“日本語のガイドラインを作るので、日本でもDolby Atmosのコンテンツをたくさん作ってほしい”という話を聞いて、凄く興味を持ったんですよね。その後、Avidが主催したDolby Atmosのプレゼンテーションにも参加し、コロナ禍で余裕ができた時間を利用して、ちょうど改修予定だったスタジオをDolby Atmosに対応させることにしたんです」（古賀氏）

新生『Xylomania Studio』のモニター・システムは、PMCのtwotwoシリーズで、フロントLCRはtwotwo.8、Ls／Rs／Lb／Rb／360 Reality Audio用のボトムはtwotwo.6、サブ・ウーファーはtwotwo sub2×4、Topはtwotwo.5×4という構成。スタジオ施工会社を通さず、有限会社リビングアイと有限会社サーロジックの協力の元、設計／施工されたとのことです。

「とにかく“音の良いスタジオ”を実現したいと思い、音響設計の会社に丸投げするのではなく、これまで培ってきたノウハウを元に、試行錯誤しながら造っていきました。日本の音響設計の会社は凄く優秀だと思いますが、最後は実際にスタジオを使う人間が追い込んで、仕上げなければならないと思っているんです。なので音響学的なことは大学のオンライン講座を受講したり、建材とか吸音材とか、少しずつ知識を蓄えていった感じですね。これまでブースとして使っていたスペースを改装してAtmosのスタジオを造ったんですが、音を聞きながら変更していったので、実は詳細な設計図は存在しません。来年中には従来のコントロール・ルームもリーズナブルに使えるAtmos & 360仕様に改装しようと考えています」（古賀氏）

古賀氏のホームグラウンド、『Xylomania Studio』

モニター・システムは、PMCのtwotwoシリーズ

天井に設置された4本のハイト・スピーカー

スタジオの中心となるのは、もちろんPro Toolsです。Pro Toolsに関しては専門学校時代から使っていたという古賀氏ですが、完全に“In-The-Box”ミックスになるまでには時間がかかったと語ります。

「青葉台スタジオ時代はアナログテープに録ったり、SSLでミックスするというのが基本で、完全にPro Tools内部でミックスするようになったのはここ数年のことです。Pro Toolsミックスと言っても、一度SSLやアウトボードを通すことがほとんどでしたし、サミング・ミキサーも使っていたのでハイブリッドな制作環境でした。サミング・ミキサーを使うことで、Pro Toolsの利点であるリコール性は維持したまま、SSLのバス・コンプレッサーやApogeeのコンバーターを使用したりしてアナログの音質にはこだわっていました。それが時代とともに、サミング・ミキサーのチャンネル数が16ch、8ch、2chと減っていき、最終的に使わなくなったという感じです。現在はほぼPro Tools内部ミックスですね」（古賀氏）

『Xylomania Studio』のPro Tools | HDXシステムは、現行のMac ProにHDXカードを4枚装着したパワフルな構成で、オーディオ入出力を担うPro Tools | MTRXとHT-RMUはMADI、PMC twotwoシリーズはAESですべてデジタル接続されています。

「スピーカーのアナログ接続も試したことがありますが、マルチ・チャンネルスタジオならばダントツでデジタル接続の方がよかったです。アナログ接続ですと、音が緩いというか、フォーカスが滲んでいて、広がり感はあるんですけど、正しい音ではない気がします。Pro Tools | MTRXに関しては、その存在をまったく意識することなく、ストレスが無いのが素晴らしい。ぼくのPro Tools | MTRXは、ライブ録音をすることも多いので8 Mic/Line Pristine AD カードを装着してあるのですが、HAのS/Nも凄くいいですね。0.1dB単位で合わせられるゲインも、アンビソニックス・マイクを使う際に重宝しています。また、SPQスピーカープロセッシングカードも使用していますが、音響に関してはできるだけルーム・アコースティックで追い込みたいと思っているので、プロセッシングとしては最低限の使用に止めています。ディレイとEQを2、3ポイント程度マイナス方向で修正しているくらいですね」（古賀氏）

『Xylomania Studio』のPro Tools | HDXシステム。HDXカードは4枚使用

オーディオ入出力を担うPro Tools | MTRX。音場補正用にSPQカードも活用

傍らに置かれたAvid Dock

現在はDolby Atmosコンテンツに全力で取り組んでいるという古賀氏。“音楽のイマーシブ・ミックス”に関しては、「エンジニアの感性が如実に現れるので、“この曲をイマーシブでどう表現しよう”と考えるのが楽しくて仕方ない」と語ります。

「“ああいうタイプの音楽に合う”とか、“ああいうタイプの音楽には合わない”といった話をたまに耳にしますが、ぼくはジャンルによって合う／合わないは無いと思っています。打ち込みものの音楽であれば、ステレオでは難しかった音の動きを作ることができますし、アコースティックものの音楽であれば、スタジオやホールの音を正確にキャプチャーして、現実の音に近づけることができる。どんなタイプの音楽にも合うと思います」（古賀氏）

チャンネル・ベースの音源＝“ベッド”と、空間に自由に配置できる音源＝“オブジェクト”の組み合わせで音像を作っていくDolby Atmos。古賀氏は「空間を表現するためにはオブジェクトの使い方が重要になってくる」と語ります。

「勘違いしている人も多いのですが、オブジェクトだからと言って動かす必要はないんですよ。ベッドだけだと天井の音はステレオなので、球体ではなくピラミッドのような音像になってしまう。立体的な音の表現にはオブジェクトは不可欠なんです。それとミックス時は、再生環境のことを意識しながら作業しています。基本9.1.4chで作業していますが、Dolby Atmos Mastering Suiteのリレンダラーを使って7.1.4chでの音像は常に気にしていますし、5.1chも確認する。9.1.4chで良い感じの音像だったとしても、7.1.4chであまりに表現が違ってしまうようだったら音の配置を変えますし。また、日本ではApple Musicの空間オーディオ独占配信という仕事も多いので、スピーカーでのミックスがある程度完成した段階でMP4に変換し、E-AC−３(DD+JOC)をiPhone & AirPodsで試聴して、気になった箇所を補正するの繰り返しです。それで問題なければ、AC4のバイノーラルの音でも確認してみるという流れですね。その差がなくなるように、スピーカーの調整を追い込んでます。また、傍らにはAppleレンダラーの音をリアルタイムで確認できるM1 Mac＆Apple Logic Proも立ち上げ、Dolby AtmosレンダラーとAppleレンダラーの聴き比べも行っています。レンダラーによってもかなり音が違うので、そのあたりも気にかけた方がいいですね」（古賀氏）

レコーディング・エンジニア、古賀健一氏

Dolby Atmos対応のプラグインはすべてインストールしてあるという古賀氏。中でもSound ParticlesとLiquidSonics、DSpatialのプラグインがお気に入りとのことです。

「リバーブはLiquidSonicsかDSpatialを使うことが多いです。でも、Dolby Atmos非対応の7.1chや6.1chのプラグインを使うことも多いですよ。ReVibeも5.1ch対応のプラグインですが、Dolby Atmosミックスで積極的に使っていますよ。Sound Particlesもおもしろいので活躍していますが、あれで音を回せるのはベッドということを意識しないといけません。5.1chでミックスした映画の主題歌が、今後いつの間にかDolby Atmosで上映や配信される可能性もあると思うので、ベッドを使って面で音を鳴らすべきなのか、あるいはオブジェクトを使ってスピーカーと1対1で音を回した方がいいのか、それは凄く考えます。Sound Particlesで回すとベッド、Dolby Atmos Music Pannerで回すとオブジェクトですし。現在はAppleやNetflixの推奨が7.1.4chでも、何年か後には11.1.6chになっているかもしれませんしね。プラグインに関しては、ひととおり揃っていると思いますが、AAX DSP対応のものがもっと増えてほしい。AAX DSP対応のリミッターなんて、現状、Nugen Audioの1つしかないですからね。Fluxの新しいリミッターも凄く良くて7.1.2chでも使えるんですけど、AAX Nativeでしか使えない。もちろん、今やDSPでは複雑な処理ができないという開発サイドの事情は理解しているんですけど……。でも、Dolby Atmosミックスではトラック数が膨大で、一番速いMac ProにHDXカードを4枚挿していますが、大規模なLiveセッションだと全然パワーが足りないですから」（古賀氏）

古賀氏の直近の仕事となるのが、10月5日にリリースされるOfficial髭男dismのLIVE DVD／Blu-ray & LIVE CD、『「one-man tour 2021-2022 -Editorial-」＠SAITAMA SUPER ARENA』（ポニーキャニオン）です。Blu-rayに収録されているDolby Atmosミックスでは、まるでさいたまスーパーアリーナにいるかのような臨場感のあるサウンドを体験することができます。空間オーディオも音源のみリリースされるのですが、そちらはミックスを少し変えています。

「Official髭男dismの場合は、もうDolby Atmosミックスをすることを前提にライブ収録しています。今やぼくだけでなくスタッフも、ライブはDolby Atmos以外のミックスはあり得ないという感じになってくれてます。今回はさいたまスーパーアリーナだったので、キャットウォークからアンビソニックス・マイクを垂らしたり、ステレオよりも3倍くらいのマイクをいつもセッティングしています。アンビソニックス・マイクは4chから7.0.4chに展開し、シーケンスもパラで再ミックスしたりしていたら、普通に1500ボイスとかになってしまいましたね。もはやハイブリッド・エンジンじゃないと作業できません。ミックスは基本、会場の臨場感をキャプチャーしてという感じなんですけど、Official髭男dismではエフェクト的な要素もけっこう盛り込みます。今回で言えば、雷の音とかヘリコプターの音とか、メンバーがDolby Atmosミックスを意識して、そういうSEを作ってくれるんですよ。“古賀さん、回せる音を入れておきましたよ！”って。そしてそういったSEは、Sound ParticlesのBrightness Pannerを使って動かしたり。それとBlu-rayではあるのですが、映画館での音像というのは常に意識しながら作業しています。例えば、ハード・センターの使い方とか。なぜかと言えば、これはOfficial髭男dismに限った話ではないのですが、どのアーティストも将来映画館でDolby Atmos上映したいと考えていると思うんですよ。もちろん、今回のミックスをそのまま映画館で流して通用するかと言えば、それは別の話ではあるんですけどね」（古賀氏）

最近は360 Reality Audioのミックスにも積極的に取り組んでいるという古賀氏。Dolby Atmosと360 Reality Audio、どちらのミックスにもPro Toolsは無くてはならないツールであると語ります。

「Pro Toolsは2022.6でDolby Atmos機能が強化されて、ミックスがやりやすくなっています。パンナーとレンダラーが紐づいて、直感的に作業できるようになっているので、ストレスが無い。それとビデオ・トラックのムービー上にタイムコードを表示できるようになったのも嬉しいです。頻繁にバージョン・アップされてどんどん使いやすくなっているPro Toolsですが、イマーシブ・ミックス系の機能についてはまだまだ進化の余地があると思っています。クアッド・オブジェクトに対応してほしいですし、360 Reality Audioの作業もDolby Atmosと同じくらい直感的にできるようになったらいいですね。今後のバージョン・アップに期待しています」（古賀氏）

Official髭男dismのLIVE DVD／Blu-ray & LIVE CD、
『「one-man tour 2021-2022 -Editorial-」＠SAITAMA SUPER ARENA』（ポニーキャニオン）

*Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Arab Telemedia Studios ユーザー事例

Thu, 22 Sep 2022 00:00:00 Z

Arab Telemedia Studiosが、未来の 8K 制作を見据えたシステムを中東で導入

Arab Telemedia Studiosは、8K制作のシームレスな実行を可能にするAvidの新ソリューションを多数導入し、同社のコンテンツ・ワークフローおよびストレージ・システムを近代化しました。BroadcastPro MEがその全貌を伝えます。

多くの放送局やコンテンツ制作者がUHD/HDR発表に突き進む中、アラブの視聴者や制作者の間でも高解像度コンテンツの人気は高まっています。ヨルダンのArab Telemedia Studiosは、4Kから将来の8K制作要件に対応するエンド・ツー・エンドの包括的なアップグレードを、長年のパートナーであるAvidに求めました。2022年前半、Avidは、同社の将来性を備えた高解像度制作とワークフロー推進の一環として、Arab Telemedia Studios（Arab Telemedia Group子会社）と新しいエンド・ツー・エンドのアップグレードおよび複数年のサブスクリプション契約を締結したと発表しました。

ヨルダンのArab Telemedia Groupのオフィス（www.broadcastprome.com提供）

1983年にプロデューサー兼ディレクターのアドナン・アルアワムレー氏（故人）によって、ファミリー企業として創立されたArab Telemedia Groupは、近年さまざまなジャンルのリッチ・コンテンツ制作に特化した独立系商業メディア企業へと変貌を遂げ、国際エミー賞を初受賞した『The Invasion』、『The Sons of Al Rashid』、『Al Hajjaj』、『Malik Ben Al Rayeb』など、アラブ諸国で多くの誠実な視聴者を獲得しています。

CEO兼プロデューサーのタラル・アルアワムーレ氏の下、同社は優れたコンテンツ制作のための制作サービスや最新技術を活用する機会を映画制作者や制作会社に提供しています。さらに、さまざまなプラットフォームやネットワークに数千時間ものコンテンツをライセンスし、配信しています。目標を達成し、高品質の国際的映画やテレビ番組を制作するため、Avidの最新技術を使い、既存の制作ワークフローを加速して、高い評価を受けているキャストやクルーを支援しています。

AvidとArab Telemedia Groupの関係は、同制作会社が業務効率を大幅に向上し、制作品質を改善するための最先端ソリューションを提供するパートナーを探していた2015年まで遡ります。厳しい競争、コンテンツへの視聴者需要の高まり、縮小し続ける予算に直面したATGは、業務効率の向上、４Kでの作業の課題への対応、厳しい納期での大量のメディア迅速な制作に必要な技術を提供するためにAvidを選びました。

この契約により同社は、４K制作とAvid DNxHRコーデックを中心にワークフローを構築する、中東初の制作会社になりました。これで、進化する高解像度メディアの要件に素早く対応し、制作インフラストラクチャに大きな負担をかけることなく4Kコンテンツを制作することができるようになりました。ワークフローには、Interplay | ProductionおよびInterplay | Archiveメディア・アセット管理システム、Interplay | Captureインジェスト・コントロール、およびMediaCentralプラットフォームへのウェブ・フロントエンドであるクラウドベースのAvid MediaCentral | Cloud UXなど、Avid Media Suiteの高性能メディア管理ソリューションなどが含まれています。膨大な量の4Kメディアを効率的にアーカイブするため、Arab Telemedia Groupは、複数のISIS共有ストレージ・システムおよびAirSpeedサーバーを含むAvid Storage Suiteのメディア・ストレージ・ソリューションを導入しました。

Avid Everywhereにより、組織全体の協業者は、貴重なメディア・アセットの充実したアーカイブに素早くアクセスし、収益化できるようになりました。また、Avid Resolution Independenceを採用したMedia Composerビデオ編集ソフトウェアによって、Arab Telemediaの制作チームは、4Kやそれ以上のあらゆるフォーマットや解像度でコンテンツを取得、編集、配信できます。Media Composerのフローティング・ライセンスにより、同社は、ネットワーク全体でライセンスを共有し、必要に応じてワークグループを拡張・縮小することが可能になりました。

Arab Telemedia Groupは、古いツールやシステムの更新が必要であると認識しAvidに戻りました。古いストレージ・ハードウェアの自然発生的なシステム障害は、価値の高いアーカイブ・マテリアルの保全を危険にさらすものでしたが、現行のソリューションは、技術サイクルの中で、最新技術に追いついていけない状況に陥っていました。ハードウェアはまだ安定していましたが、将来の高解像度制作ワークフローの需要や負担に対応できるものではなかったのです。

加えてコロナ禍では、世界中の他の制作会社と同様に、制作チームはリモート編集やコラボレーションの必要性の高まりに驚くほど迅速に適応しました。新しい働き方や新しいプロセスの取り入れは、2年間、自宅の安全な場所で仕事することに慣れたチームに新しいワーク・ライフ・バランスをもたらしました。

このことは、生産性を高め、創造性を発揮するのに役立つだけでなく、スタジオ仕様の高速ハードウェアから離れた場所で、変動するインターネット速度に対応するという課題と、より品質や効率性の高いソフトウェアベースのクラウドソリューションの必要性を浮き彫りにしました。Arab Telemedia Studiosでは、在宅勤務の編集者が増えるにつれて、スタジオ内のハードウェア・ベースのワークフローを優先した元々の設備から、リモートワークやグローバルに分散したワークフローに対応する必要がありました。

ラッド・ハダディン氏、Arab Telemedia Groupの技術担当シニア・バイスプレジデント（写真提供：www.broadcastprome.com）

どんなに新しいシステムでも、最先端技術に遅れずについていくため、あるいは制作上の新たな要求から、サイクルが転換点を迎え、アップグレードが必要になる時が必ずやってきます。弊社では、帯域幅とファイル転送の両面から、ストレージ要件を高める必要もありました。

最新のカメラとツールを使用した制作がポストプロダクション・ワークフローに対応して、賞を獲得する高品質の作品を制作し続けるには、アップグレードする時期が来たと確信していました。

ラッド・ハダディン氏
Arab Telemedia Group技術担当シニア・バイスプレジデント

Avidは、Arab Telemedia Groupのシステムを最新バージョンへアップグレードするだけでなく、既存のワークフローを強化することを提案しました。このアップグレードでは、安定性と予測可能な支出を提供しながら、制作チームがリモートでも同様の創造性を発揮して作業できる最新の技術およびソリューションが必要でした。エディターとして注目度の高いプロジェクトに携わることは、無数のツールやスクリーンを駆使する何百人ものエディターや協力者とのオープンなコラボレーションが要求される大変な仕事になります。

それゆえにAvidは、Avidとサードパーティ製ソリューションを接続、統合して、制作ワークフローの合理化と高速化を実現する完全モジュラー式プラットフォームであるMediaCentralをATGに導入しました。この統合により、Media ComposerやMediaCentral | Production Managementなど、多くのMediaCentral対応ソリューションでメディアの解像度独立性を採用し、チームは、HDやSDメディアと同じようにハイレゾおよびUHDメディアを簡単に操作および管理し、あらゆるツールで一貫して表示することができます。

ポストプロダクション・ハウス、放送局、その他のコンテンツ制作者の間で、サブスクリプション・ベースの制作ツールとコンテンツ・プラットフォームが採用される中、AvidはArab Telemediaに製作リソースを常に確保できる柔軟性と拡張性に優れたワークフローを実現するサブスクリプション・ベースのクリエイティブ・ツールとコンテンツ・プラットフォームを導入する時が来たと判断しました。

物理的な場所や時間の制約に関係なく、チームにリモートアクセスを可能にすることが重要な要件であり、最新のMedia Composer | Ultimate編集ソフトウェアの新しいサブスクリプション契約は、永続ライセンス・ソフトウェアへの依存を取り除き、エディターは、必要な全てのツールを確実に装備することができます。エディターは、ワークフローを変更することなくどこからでも作業でき、アシスタント、製作総指揮者、プロデューサー、その他の制作協力者とのコラボレーションも可能になります。このライセンス・サブスクリプションのフローティング・モデルは、必要な時に必要な数のシートを誰でも使えるようにするだけでなく、運用コストを監視する際の予測可能性を高めます。

このアップグレードにより、Arab Telemedia Groupの制作チームは、今後すべての制作をリモートで行いながら、全体的なコストと二酸化炭素排出量を削減することができます。

ラッド・ハダディン氏
Arab Telemedia Group技術担当シニア・バイスプレジデント

MediaCentral | Collaborate も導入され、チームワークを強化し、スタジオ、現場、自宅などのあらゆるデバイスでチームをつなげます。リモート・コラボレーションの必要性に基づいたMediaCentral | Collaborateにより、チームはストーリーを計画し、リソースを集め、タスク、トピック、アイデアを追跡するための役割を委任することができます。これを、スマホやウェブ・ブラウザのアプリとして利用できるので、出張費やその他の運営コストをかけずに、どこからでもシームレスに共同作業ができるようになるとエディターは歓喜しています。

今回のアップグレードでは、従来のAvid ISISストレージ・システムをAvid NEXIS | E4共有ストレージ・プラットフォームと置き換えることが優先されました。これにより、Avidやサードパーティ製ツールを使うすべてのエディターが、あらゆる場所からリアルタイムでつながり、メディアを共有して、プロジェクトでコラボレーションすることができるようになりました。あらゆるメディア・アプリケーションで、真のストレージ仮想化を実現する世界初で唯一のソフトウェア定義ストレージ・プラットフォームであるこのパワフルなシステムは、比類ない柔軟性、拡張性、コントロールおよびAvid MediaCentralプラットフォーム・アプリケーションへの拡張性を提供します。Arab Telemedia Studiosチームのワークフローを加速し、あらゆる制作ニーズに応じて成長する将来性を備えたシステムです。

「このアップグレードにより、ソフトウェアもハードウェアも最新の制作ツールを装備したArab Telemedia Groupの制作チームは、今後すべての制作をリモートで行いながら、全体的なコストと二酸化炭素排出量を削減することができます。世界的にもMENA地域内でも、より速く、より良く、よりコスト効率が高く、持続可能な制作が検討課題として圧力を増す中、弊社には素晴らしい未来が待っています」とハダディン氏は語っています。

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こちらの記事の初回発行元: www.broadcastprome.com | 2022年7月～8月

Interplay の名称は、Interplay Entertainment Corp. の許可を受けて使用しておりますが、同社がAvid 製品に責任を負うものではありません。

Making the Switch: 「9-1-1」をAvid Media Composerの新しいインターフェースで編集

Wed, 31 Aug 2022 00:00:00 Z

Foxの大ヒットドラマ「9-1-1 （邦題:「9-1-1: LA救命最前線」）」の編集室内では、新しいキャラクターが大きな注目を集めています: 最新の Avid Media Composer です。

エディターのブライアン・コルビンと共同プロデューサー / エディターのラヴィ・サブラマニアンに、新しい Media Composer のインターフェースを学習した経験と、切り替えを検討しているエディターへのアドバイスを話してもらいました。

Media Composerの新しいインターフェース

「これまでにない速さです。愛用していたツールはすべてそのまま残っている上に、リージョンでのオーディオチャンネルの交換や新しいタイムライン選択ツール、マッピングできるミキサーツールメニュ等、歓迎すべき小さな機能追加が行われています」
―ブライアン・コルビン

「しかし、実際に編集してみて本当に強く感じたのは、そのレスポンスの速さです。ツールはアプリケーション自体に溶け込んでいて、編集のクリエイティビティに集中できます。Avid のこの取組には感銘を受けましたし、みんなもとても気に入っています」

ラヴィも同意しています。新しいMedia Composerで気に入っているのはなんですか、と尋ねると、彼は一言。「スピード」と答えました。

Media Composerの新しいUIを体験

ブライアンは新しいMedia Composer UIのパネルをとても気に入り、ワークスペースを柔軟に整理できるようになりました。
「フローティングのパネルに一連のオーディオツールをまとめておけるのが気に入っています。パネルやビンタブ、フローティングのビンコンテナを使うと、自分に一番合ったレイアウトのためのオプションが増えるように思います。パネルをカテゴリごとにドッキングし、垂直に並んだサイドバーで選択できるようになっているので、無駄にスペースを占めることもなくなりましたし、これまでは画面の裏に隠れざるを得なかった、より多くのツールにアクセスできるようになりました」

「3840x1600の38インチモニターをメイン画面として使い、2つ目の1090ディスプレイを再生用として使っています。これにより、リモートクライアントがリモートステーションからクライアントコンピューターにそれほど多くのデータをプッシュする必要がなくなりました」
―ラヴィ・サブラマニアン

なぜアップグレードするのか？一言「スピード」

新しいスタンダードとハードウェアのサポートの他に、ラヴィとブライアンが最新のMedia Composerを採用する理由として「スピード」を挙げています－小さな改良が積み重なって大きな効率化につながっています。

「私たちが日々慣れ親しんだすべての優れた機能を維持しながら、よりクリエイティブな編集を追求するための小さな新機能がたくさん追加されていて、エディターは楽しめると思います。アシスタントなら、すべてのミュートされたクリップを簡単に選択して削除できるツールはきっととても気に入るでしょう。『選択に基づいてシークエンスを作成』機能は、そんなあらゆるシチュエーションにおいて劇的な時間短縮につながると思います。一時的なサウンドやミキシングの作業を行うアシスタントは、マッピングできるミキサーツールも気に入ると思います」（ブライアン）

新しいUIに切り替える理由

まだ新しいUIの導入をためらっているエディターに対し、ラヴィは次のようにアドバイスしています。
「一度試してみてほしいです。最初は慣れなくて戸惑うかもしれませんが、私の場合、それは解消するのに一日もかかりませんでした。今はとても気に入っています。編集作業でも、毎日新しい映像が来て、それに対応しなければなりませんよね？それと同じです」

ブライアンも同じように感じています。
「怖がる必要はないです。正直なところ、これを受け入れないことは、最高のバージョンのMedia Composerを逃すことだと思います。新しいUIに慣れるのに一日だけ頑張ってみてください。パネルをドッキングするときalt/optionキーを押すのを忘れずにね」

最後に

「開発チームのクリエイティブ・スピリットにはとても感銘を受けています。Media Composerを使うと、ソフトウェアの背後に隠れた意図を感じることができると思います。開発チームは、私達が愛していたこれまでの機能を失うことなくソフトウェアを刷新するバランスを取りました。これは簡単なことではありません」（ブライアン）

「エディターというものは、安定したワークスペースを混乱なく使うことが第一で、あまり多くの新しいことを学ぶのは好みません。それはその通りだと思いますが、新しいMedia Composerはこれまでの古いバージョンと同じように動作しますし、ワークスペースそのものを考え直す機会にもなります。それにより、新しいインスピレーションを受け、新しいワークフローを作りだし、ツールとの関わり方を変えることができるのです。それはクリエイティビティを高めることにも繋がります。新しいバージョンは、古いワークフローの邪魔になることはありません。それどころかワークフローを強化し、新しい考え方を切り開くのです」（ラヴィ）

ITV Daytime、AvidとMicrosoft Azureで制作ワークフローを一変

Tue, 12 Jul 2022 00:00:00 Z

世界中のメディア企業やコンテンツ制作者が、リモートワークというニューノーマルに適応する中、多くの企業は、オンプレミスとクラウドの両方で機能する制作環境をどのように構築するかという課題に直面しています。英国ITVネットワークで昼間の番組を担当するITV Daytimeは、コロナ禍でまさにその事態に直面しました。同ネットワークは、Avid、Microsoft Azure、クラウドへの移行を支援するロンドンのSupport Partners社と連携することでこれに対応し、ハイパースケール・クラウドのメリットを引き出し、より柔軟な作業環境という新チームの期待に応えるハイブリッド環境として、Daytimeの編集部門を再構築しました。

新たなクラウド・ワークフロー

ITV Daytimeには、ワークフローのクラウド移行に対し、主に3つの目標がありました。

リソースを直ちに追加または削除でき、安全で迅速に展開可能なハイブリッド制作環境を実現する
物理的な場所に関係なく、最新かつ持続可能な仕事環境を構築し、あらゆる場所から作業するクリエイティブ・チームを支援する
使い慣れたAvidの制作ツールをMicrosoft Azureクラウド・プラットフォームで使用し、長期アーカイブと障害回復を最適化した安全な環境で、ITVのエディターがいつでも最新のソフトウェアにアクセスできるようにする

ITV Studiosの制作技術責任者であるティム・ギルダー氏は、次のように説明します。
「弊社の事業は、ここ2年で大きく変わり、他の事業部門に負担をかけない新しい働き方が必要でした。納期スケジュールが厳しい状況では、制作に追加のライセンスや追加のキットが必要な場合、より俊敏にリソースの増減を行えるようにする必要がありました。世界中がコロナ禍にみまわれた時、弊社の技術リーダーは『大丈夫、準備はできている』、と言い、クラウドを活用して新しい働き方を実現する方法を検討することになりました。世界的なコロナ禍が変化のきっかけとなり、技術者はこれまでと違う最先端の働き方を探すことに集中できたのです」

クラウド移行のロードマップ

プロジェクトの開始に際し、Microsoft、Avid、Support Partnersのチームは、MicrosoftとAvid両社のベスト・プラクティスおよびITVの企業基準に準拠した拡張性あるAzureベースのAvidワークフローをデザインしました。最初のステップは、ITV Daytimeのテレビ制作ワークフローを計画し、導入技術の監査を実施することでした。AvidとSupport PartnersはITV Daytimeの技術および制作グループ、ネットワークのエディターたちと緊密に連携し、主要なワークフローをクラウドに移行するためのアーキテクチャ設計とプロジェクト計画を策定しました。ITVのAzure Foundational Serviceチームは、計画がクラウドのベストプラクティスに沿っていることを確認するために関与しました。

セキュリティは、考慮すべき重要な事項でした。ソリューションは、適切な有資格ユーザーのみアクセスできるようにする必要がありました。この課題は、ITVの企業Active Directoryおよびマルチファクタ認証プロバイダと、環境を効果的にリンクするコネクション・ブローカーとしてLeostreamソフトウェアを採用することで解決しました。

導入方法

新しいソリューションの導入に統制の取れた方法で臨むITVは、当初、妥協のないテストおよびギャップ分析を行うためのステージング環境と制作環境を展開しました。このテストでは、クラウドで高性能編集環境を展開するために必要となるすべてのリソースを自動的に準備するターンキーSaaSソリューション、Avid | Edit On Demandなどのサービスを検証しました。Avid | Edit On Demandは、ユーザーがオンプレミス環境で使用しているのと同じMedia ComposerとAvid NEXISファイルシステムを活用しているため、ITVのエディターは、クラウド編集が、どこからでもコラボレーションに必要な性能を提供するとすぐに理解することができました。

プロジェクトが成熟するにつれて、ITVはよりカスタマイズ性の高いAvid NEXISソリューションを求めました。その結果、エディターがコンテンツにアクセス、編集して、コンテンツをオンプレミスのワークステーションからクラウドへシームレスに移動でき、チームメンバーがあらゆる場所からコラボレーションできるハイブリッドのクラウド編集環境を実現しました。

「ITV Daytimeは、古くからのAvid顧客です。Avidは、MicrosoftおよびSupport PartnersとともにITVチームと協力して、安全なクラウドベース・ワークフローの提供を推し進めました」とAvidグローバル・クラウド＆SaaS担当バイスプレジデントのクレイグ・ドゥワイヤーは話します。

「その過程で、必要に応じてリソースを拡大・縮小でき、エディターがどこからでも使い慣れたソフトウェアで、しかも安全に作業することができるスケーラブルな制作環境をクラウドで迅速に展開するための道筋を、業界の他の企業に提供することができました」

新しいプラットフォームが稼働すると、ITV Daytimeのチームは、同社の制作グループにアンケートを送り、クラウドへの移行に関する体験談や、どのようにしたらプロデューサーとエディター双方の仕事環境が改善できるかについてのフィードバックを得ました。今回の調査結果で予想外だったのは、編集チームメンバーが、効率的に仕事ができるようになったことだけでなくワークライフバランスの向上ももたらす在宅勤務の実現に喜んでいたことです。

「Microsoftでの目標は、このプロジェクトでの連携を通じて、ITV、Avid、Support Partnersとシームレスかつ安全にコラボレーションできるようグローバル・チームを支援することでした。まさに、実践しています」とMicrosoftのメディア＆エンターテインメント部門ワールドワイド戦略ディレクターのシモン・クラウンショー氏は述べています。

「そして、ITVのような大手企業が制作にクラウドの力を活用することに全力で取り組んでいるように、メディア企業は、クラウドの力を活用することで、これまでには考えられなかったことを実現しはじめています」

Support Partners社CEOのハリ―・グリンリング氏は、持続可能性がプロジェクトのもう1つの目標であったと続けました。
「ITVの持続可能性と環境目標が、Microsoftのゼロミッション目標と密接に連携していると分かり、興味深かったです」と彼は話します。「アクセス性、弾力性、拡張性など、他の重要な要素も考慮すると、新しい環境は、ITVの目標とぴったりと一致するのです」

成果

ITV Daytimeのエディターは、自宅を含むあらゆる場所から、番組を完成させることができるようになりました。さらに、同ネットワークは、将来的な制作リソースの拡大・縮小や編集チームのリモートワーク環境構築のニーズにも柔軟に対応できるようになりました。加えて、Microsoft Azureは、クラウド・アーカイブにより、ITVのアセットに必要なコンテンツ・セキュリティを提供します。これらのアセットをクラウドへ移動することで、制作能力が向上し、ITV Daytimeは、オフィススペースや編集ベイを追加することなく新たな制作を受注することができるようになりました。

ITV Daytimeソリューションは、繰り返し使用可能で、拡張性ある基盤として運用されるため、同ネットワークの他の事業部門でも使用可能です。このソリューションは、5、6年毎に新しいハードウェアへ投資する必要を削減するだけでなく、チームが常に最新のソフトウェアで作業することを可能にしながら、ITVの二酸化炭素排出量を削減するという企業のもう1つの重要な目標も達成しました。

特に、アーティストやエディターのワークフローに影響を与えるような場合、新しい働き方への変更は簡単なことではありません。従来のやり方からの脱却には、目に見える具体的なステップに加え、クラウドに構築される制作環境をエンドユーザー向けに最適化し、コンテンツ制作に確実に利益をもたらすものにする、確かな専門知識が必要です。Microsoft、AvidおよびSupport Partnersが、ITVのために構築したクラウドベースの制作環境は、間違いなくこの目標を達成します。その証拠に、ITVは、制作から放送までAzure対応Avid環境を使い、既に10話の『John and Lisa‘s Weekend Kitchen』を放送しています。

Avid | Edit On Demand が、どのようにビジネスに利益をもたらすかのか？

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Why Promising Audio Careers Start at Collarts

Fri, 01 Jul 2022 00:00:00 Z

Australian College of the Arts, known as Collarts, is a rapidly expanding creative arts institution located in Melbourne, Australia. The school has gained a reputation through its 30-year history for delivering high-quality education that keeps students on the cutting-edge of evolving demands, trends, and technology in the creative industries. It’s also an Avid Learning Partner, with the official Pro Tools curriculum baked into the coursework, enabling staff to teach and certify students on the tools and workflows needed in the field to put them ahead in the job market.

We spoke with the head of the Audio Production department, Jason Torrens, who’s been at Collarts since its beginning, to learn more about the college and its offerings, what makes it special, and how Avid plays a role in both.

What kind of school is Collarts?

Collarts is short for Australian College of the Arts, and we’re taking that title pretty seriously as we expand our course offerings. Collarts offers a wide range of diplomas and degrees, and by the time I name them all, there will likely be a new one added. We started with Music Performance, Entertainment Management, and Audio Production, and now, we have over 12 different disciplines on offer, including Interior Design, Animation and VFX, Screen and Media, Fashion and Sustainability, and much more. We also recently added Photography, Comedy, and even some post-graduate degrees.

Fast expansion has always been the trend—we can’t build the campuses fast enough. And it helps that we even have an awesome marketing team that has worked to create a strong and accurate visual representation of what it’s like at Collarts: fun, cool, cutting-edge, and highly inclusive.

What degrees are popular at Collarts?

Right now, Music Performance and Music Production are two of the most popular degrees. People want to play, sing, and make beats, so there’s a lot of interest in these disciplines. And, having recently begun offering most of our courses with a fully online option, we are finding even more expansion around the country and even some new students from overseas.

What fields and jobs do audio students typically go into after Collarts?

Graduates from the Audio Engineering degree find themselves in quite a wide variety of work environments. Live sound and the AV industry are both common, which we see as very important growth areas for employment opportunities. Post production is also the obvious strong area which we’ve had some students find work in. We’re pushing hard to be the leader in feeding that industry with quality graduates as we grow. Other areas include studio work, the installation industry, events, and even audio forensics and audiology. It’s really an amazing world—students take what we teach them and use what they’ve learned across a massive arena of opportunities, depending on their interests.

What role does Pro Tools play at Collarts?

Pro Tools plays a central role in the audio engineering degree and it’s an option for other students in one of our electives. The audio engineering degree has Pro Tools 101 and 110 integrated into the degree, which, therefore, gets our students their “User” certification as part of their normal curriculum.

All of our Music Production students are also exposed to Pro Tools, but it’s not as tightly ingrained into that degree as it is in Audio Engineering. We’re planning to extend this into the operator levels with music, post, and live sound too, because as a school, you have to teach what the industry is using—and they’re using Pro Tools.

Collarts has two rooms with full Pro Tools | HDX setups. In Studio One, we’ve combined an SSL AWS 48 with a matching 48 channels of Pro Tools | HD I/O, Pro Tools | SYNC HD, and all the lovely Avid software that goes with that. And in our Theatrette, we also have Pro Tools | HDX, as well as a Pro Tools | MRTX, Pro Tools | SYNC HD, and an Avid S6 console, all connecting with the Dolby® RMU and 20 JBL speakers—most of them 7 series. This room is a showcase for Avid, Dolby, and what’s possible for the current standard of post production.

Aside from these rooms, we have Pro Tools Ultimate set up on more than 80 computers in our computer labs, as well as six set up in other studios. We also have plans to expand more into the Avid environment with an [Avid VENUE] S6L, Media Composer, and an Avid NEXIS—at least. In addition, we run Sibelius for the music performance department with me and one other teacher certified to teach Sibelius to our students.

Why Pro Tools? How do your students react to learning the software?

A production student said very recently, “The courses that get you familiar with Pro Tools make you want to use it.” Our students love having the skills in the platform and seeing what it can enable them to do, and they’re always amazed at how deep it can go. Plus, the fact that Pro Tools is the leader for studio work and post production gives them the confidence and assurance that they possess the skills that are employable.

Our audio department feels a great benefit from having the Avid curriculum embedded in the courses. It allows students to work through a set series of steps that make sense, and it makes the learning and teaching smoother—especially when students see the tools in action in the various contexts, like recording studios and post workflows. Once students are certified, it’s very encouraging to see how quickly they add their certification to their resume. Our students get jobs from having their certification on their resume all the time.

How was Collarts able to overcome the challenge of remote learning?

Collarts rose to the challenge when we needed to adopt remote learning. Students were able to control mixing consoles like the Avid S6, live sound consoles, and even lighting rigs from home, and from anywhere in the world. And the Avid education curriculum was able to continue as usual, which shows the amazing capability of Avid’s tools and platforms to work remotely. Plus, Avid provided software for the students and allowed exams to take place online… it felt like a family of legends making the impossible not so impossible.

One of our students who learned Dolby Atmos during a lockdown did such amazing work that it’s currently featured on the Dolby website.

What’s in store for the future of Collarts?

Collarts has plans to integrate more Avid solutions into our education because it simply works. From Media Composer in the Screen & Media degree to the VENUE | S6L and live sound certifications, and even through to the more high-level “Operator” certifications that our students can complete.

The benefits of our integrated Avid education doesn’t end when students graduate. The industry connections that come with being a part of the Avid family are simply not found elsewhere. From Avid Learning Central to the Avid Media Campus, we are seeing our future looking quite bright with our Avid associations.

Dolby is a registered trademark of Dolby Laboratories.

Avidのリモート・ポストプロダクション・ワークフローが、オリジナルTVシリーズを成功に導く

Wed, 29 Jun 2022 00:00:00 Z

地球は混乱に陥っていました。世界的な災害が世界の秩序を揺るがし、世界中の人々は深い恐怖に直面し、永遠に変わってしまった社会で生きることを学ばなければならなくなったのです。

これは、2021年後半に大手ストリーミングサービスで放送が始まったオリジナルTVシリーズの筋書きですが、もちろん、世界的なCOVID-19パンデミックで現実の世界にも当てはまります。この二面性を持つストーリーは、番組の主要な制作がシャットダウンされた直後の2020年3月に集約され、シリーズのポストプロダクションを担当するプロデューサーは、通常の編集アプローチを見直さなくてはなりませんでした。何とも恐ろしい状況ですが、その結末はハリウッド的なハッピーエンドとなったのです。

この作品はSFの性格劇で、世界4大陸の4都市で撮影されており、参加プロダクションのビバリーヒルズのオフィスで編集が始まる予定でしたが、パンデミックにより、その計画も暗礁に乗り上げました。そのプロダクションでは、Avid Media ComposerワークステーションをAvid NEXIS共有ストレージで接続し、エディター用3台、アシスタント用3台の計6台のベイをすでに構築していたのです。

シャットダウンが実施されると、プロデューサーはポストプロダクションの代替手段を検討する必要に迫られましたが、選択肢は限られていました。現在の編集ベンダーが提供するものを含め、いくつかのリモート編集システムを試用した結果、いずれもシステムの信頼性に不安があることが分かりました。「ショーランナー（テレビ番組の現場責任者）やプロデューサーが新しいコンテンツを見ているときに、メディアがジャンプしたり、一時停止したり、同期がとれなくなるようなことは許されません。そんなことになれば、それこそが災害です」

バーバンクに拠点を置くRemote Picture Labs（RPL）は、Avidと提携し、メディア企業や一流スポーツ団体にプライベート・クラウド・インフラを利用した高性能なリモート共同編集を提供しています。RPLのソリューションにより、エディター、アシスタント・エディター、プロデューサーは、核となるAvid NEXIS共有ストレージに接続された仮想Media Composerワークステーションを使用してどこからでも、オンプレミス編集室と同じ画質、音質、データ・スループットで作業することができます。また、電源、冷却、接続の冗長化により、時間的な制約のあるテレビ番組制作スケジュールに対応する信頼性を確保しています。

ハイパフォーマンスとコンテンツ・セキュリティの実現

RPLはこのプロジェクトに40TBのストレージを割り当て、各エピソードをAvid NEXISサーバーに事前にロードし、編集チームが可能な限りすぐに作業を開始できるようにしました。仮想ワークステーションは各アシスタントとエディターの自宅に設置され、後にネットワークは4人のVFXエディターが追加できるよう拡張されました。デイリーデータはニューヨークのラボで作成され、エディターたちのバーチャルマシンに送られます。

各ワークステーションには3台のHDビデオモニターと1組のスピーカーがあり、高速データ転送を可能にするために1GBのフル対称型接続が提供されました。Teradici® Cloud Access SoftwareとPCoIP®テクノロジーが、データの圧縮、暗号化、各ワークステーションの10ZiG V1200-QPD ゼロクライアントへの送信に使用されました。実際にワークステーションにダウンロードされたメディアはなく、ストリーミングのみで、一貫した高いパフォーマンスとセキュリティを提供することができました。PCoIPプロトコルはAES-256暗号によって保護されており、リアルタイムでネットワークの状況に動的に適応するため、最高レベルのコンテンツ保護にさらに貢献します。編集が完了すると、素材はフィニッシングのためにロサンゼルスへと転送されます。

リモート編集のアーキテクチャは、パフォーマンスや映像品質、クリエイティビティに影響を及ぼすと考えるのが自然ですが、そのようなことは全くありませんでした。「RPLは、システムがうまく機能するかどうか分からないという未知の恐怖を取り除くことができました」と番組プロデューサーは語ります。「彼らのシステムは完全に信頼できるものです。必要なことを形にして、成功に導いてくれました」

Teradici および PCoIP は、米国あるいはその他の国におけるTeradici Corporation の登録商標です。記載のすべての商標および登録商標は、それぞれの所有者の知的財産です。

Pro Tools | MTRXで実現した次世代イマーシブ・スタジオ、音響ハウス『Studio No.7』

Wed, 22 Jun 2022 00:00:00 Z

来年創立50周年を迎える日本を代表するスタジオ、株式会社音響ハウス（東京・銀座）。同社は今年3月、ONKIO BLDG. 7階の『MASTERING ROOM』の改修を実施し、空間オーディオ／イマーシブ・コンテンツ制作に対応した『Studio No.7』としてリニューアルしました。新生『Studio No.7』には、9.1.4chのモニター・システムが新たに設置され、Dolby Atmos🄬レンダラーのHT-RMUも常設。株式会社音響ハウススタジオ事業部門技術部マネージャー／レコーディング・エンジニアの櫻井繁郎氏によれば、近日中にロワー・スピーカーも追加され、360 Reality Audioにも対応するとのことです。

イマーシブ・コンテンツ制作に対応した新スタジオ『Studio No.7』

「イマーシブ・ミックスには以前から興味があったのですが、決定的だったのはApple Musicが空間オーディオに対応したことでした。エンド・ユーザーがヘッドフォンでも気軽に楽しめるようになるということで、これは我々も取り組まないといけないなと。弊社はサラウンドに対応したのも早く、新しいことには積極的に取り組んでいくという社風があるんです（笑）。イマーシブ対応のスタジオを開設するにあたって『MASTERING ROOM』に白羽の矢を立てたのは、この部屋が一番改修しやすかったからですね。他の部屋ですと大きなコンソールがあるので、大規模な改修になってしまう。その点、この部屋はマスタリング・スタジオということもあって機材が少なく、サラウンドにも対応していましたし、イマーシブ・スタジオを造るならこの部屋がベストだろうと思ったんです。なお、イマーシブに対応させた後も、マスタリング・スタジオとしての機能は維持しようと考えていたので、今回はルーム・アコースティックには手を付けていません。9.1.4chのモニター・システムを設置し、Pro Tools周りを入れ替えたリニューアルということになります」（櫻井氏）

株式会社音響ハウススタジオ事業部門　
技術部マネージャー／レコーディング・エンジニア櫻井繁郎氏

イマーシブ・スタジオの肝であるモニター・システムはフィンランドAmphion製で、フロント・スピーカーはTwo18、サラウンド・スピーカーとハイト・スピーカーはOne18という構成。フロント・スピーカーにはサブ・ウーファー (LFE) のFlexBase25も導入され、Two18はAmp700、One18はAmp400.8でドライブされています。

「初期の段階では9.1.4chではなく、7.1.4chでいこうと考えていたんです。しかし既にイマーシブ・コンテンツ制作を実践されているエンジニアさんから、“スピーカーが9本あると表現力が違ってくる” という話を訊き、9.1.4chでいくことにしました。スピーカーに関してはいろいろなメーカーのものを試聴したのですが、最終的にAmphionでいこうということになりました。Amphionは日本に入ってきてすぐに導入し、Two18とOne18を移動用スピーカーとして使っていたのですが、凄く素直で作りやすい音なんです。エフェクトをかけたり、ボリューム操作の反応などもとても分かりやすい。ロックのような音楽には向かないと言う人もいますが、パワー的にはまったく問題ありませんし、ぼく的には使いようかなと思っています。とにかく音を作りやすい、ミックスしやすいスピーカーですね」（櫻井氏）

フロント・スピーカーはAmphion Two18

ハイト・スピーカーとサラウンド・スピーカーはAmphion One18

フロント・スピーカーとサラウンド・スピーカーは、音響ハウス謹製のスピーカー・スタンドに設置されていますが、設計を手がけた株式会社音響ハウス管理部門技術開発管理部長の須田淳也氏によれば、現在新しいスタンドを作り直しているとのこと。

「最初スタンドの高さは840mmだったのですが、その後にBaseTwo25を2台導入することになったので、高さを揃えるために現在958mmで作り直しているところです。素材は厳選したスチールとMDFの組み合わせで、長年の経験をもとに、締め過ぎず緩過ぎないポイントを狙っています。今回、フロント・スピーカーとサラウンド・スピーカーで異なるモデルが混在しているわけですが、Amphionはクロスオーバー・ポイントが揃っているのがいいですね。クロスオーバー・ポイントが違うスピーカーを混在させると、位相特性がおかしくなってしまいますから」（須田氏）

株式会社音響ハウス管理部門　技術開発管理部長須田淳也氏

作業の中心となるPro Toolsは、リニューアルに合わせて刷新。現行のMac Proに3枚のHDXカードとUniversal Audio UAD-2が装着され、コントロール・サーフェスとして Avid DockとAvid S1も導入されています。オーディオ・インターフェースはPro Tools | MTRXで、システム・インストレーションを担当した株式会社タックシステムの益子友成氏によれば、Pro Tools | MTRXにはタックシステム VMC-102 IP（DanteおよびMADI）とDolby Laboratories HT-RMU（Dante）も接続されているとのことです。

「Pro Tools | MTRXは、ADカードが1枚、DAカードが3枚、DigiLink I/Oカードが2枚、Danteカードという構成で、SPQスピーカー・プロセッシング・カードも装着してあります。VMC-102には、HT-RMUのリレンダラー機能を使用し、Dolby Atmos、7.1ch、5.1ch、ステレオ、バイノーラルの各ミックスが入っているのですが、これらを瞬時に切り替えてモニターすることが可能になっています」（益子氏）

「Pro Tools | MTRXの3枚のDAカードは、2枚がイマーシブ・ミックス用、1枚がステレオ・マスタリング用で、あえて分けることにしました。そうしないと、毎回I/Oセットアップを変える必要がありますし、事故も怖いですからね。基本、この部屋でレコーディングをすることはないのですが、ADカードが1枚あるので、ちょっとしたナレーション収録にも対応できるようになっています。VMC-102に関しては、弊社ではMA 1に続いて2台目の導入で、空間オーディオではヘッドフォンでの確認も重要になってきますが、VMC-102があればヘッドフォン・アンプにもすぐに切り替えることができます。また、Pro Toolsを入れ替えるのと同時に、プラグインもかなり充実させました。Waves Horizon、Plugin Alliance、Slate Digital、Universal Audio、Nugen Audio、Sound Particles、DSpatial、LiquidSonicsなど、Dolby Atmos対応のプラグインも大体揃っています」（櫻井氏）

作業デスク

デスク右手に配されたAvid Dock

デスク左手に配されたAvid S1

「新しいスタジオを構築するにあたって、熟成されたVMC-102の存在は非常に大きかったですね。単純なDolby Atmosスタジオではなく、ステレオ・マスタリングの環境を維持しなければならなかったので、VMC-102無しではこのようなハイブリッド環境は実現できなかったのではないかと思います。音も悪くないですし、モニター・コントローラーとしての使い勝手も良く、アナログ的なフィーリングを持っている。VMC-102とPro Tools | MTRXの組み合わせが、このスタジオを下支えしてくれていると思っています。それとPro Tools | MTRXのSPQスピーカー・プロセッシング・カードの存在も大きいですね。弊社には、余計なプロセッサーは極力挟まないというのがポリシーとしてあるのですが、ハイト・スピーカーは一度設置してしまったら、位置を変えたりといった調整ができません。それをSPQスピーカー・プロセッシング・カードを使ってカバーしているというわけです。ソナの中原さん（注：株式会社ソナの中原雅考氏）と相談しながら、出っぱっているディップを補正し、納得のいく水準まで持っていくことができました」（須田氏）

スタジオの中核となるPro Tools | MTRX

モニター・コントローラーのタックシステム VMC-102 IP

音響ハウスでは初めての導入になるというPro Tools | MTRX。株式会社音響ハウススタジオ事業部門技術部統括部長／レコーディング・エンジニアの太田友基氏は、そのサウンドについて「スピード感のある音」と評価しています。

「前のPro Tools | HD I/Oと並べて聴き比べたわけではないのですが、音が速いというか、スピード感のある音がしますね。私はナレーションとか人の声を録ることが多いのですが、モタモタしていない音というか。いろいろな人からPro Tools | MTRXは優秀と聞いていたので、使うのを楽しみにしていたのですが、期待以上のクオリティを持ったオーディオ・インターフェースという印象です」（太田氏）

「HD I/Oよりもあたたかみのある音がしますね。中域の質感が分かりやすいので、音を作りやすい」（櫻井氏）

「これまでとはまったく設計が違いますよね。次世代の非常に洗練されたオーディオ・インターフェースというか。チャンネル数が多く、もの凄く集積されたオーディオ・インターフェースではあるのですが、動作もとても安定している。個人的にはデザインも凄く好きですね（笑）」（須田氏）

株式会社音響ハウススタジオ事業部門
技術部統括部長／レコーディング・エンジニア太田友基氏

今年3月にオープンした音響ハウスの新スタジオ、『Studio No.7』。櫻井氏は今後、いろいろなタイプの音楽のイマーシブ・ミックスを手がけていきたいと語ります。

「現状、イマーシブの仕事はそれほどあるわけではないのですが、エンジニアとして非常に可能性を感じています。アコースティックな音楽では空間の表現力が確実に増しますし、打ち込みものの音楽では実験的なことができるので、ミックスしていてとても楽しい。ただ、思っていた以上にいろいろなことができてしまうので、考えさせられることも多いですね。こちらがおもしろいと思ってやったことが、アーティスト・サイドの意図と合っているのかとか。しかしまだデフォルトやセオリーといったものが存在しないので、自分でどんどんやっていかないと確立できないと思っています。今後、360 Reality Audioにもチャレンジしてみたいですし、このスタジオを拠点に積極的に手がけていきたいですね」（櫻井氏）

向かって右から、音響ハウスの須田氏、櫻井氏、太田氏、タックシステムの益子氏

音響ハウス
（ONKIOHAUS）

Installed by

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

「Avid Sibelius」：シームレスな移行で、ストレスのない楽譜作成ライフを実現！

Wed, 25 May 2022 00:00:00 Z

ミュージシャン Rie Tsuji（辻利恵）氏に訊く

現在、マレーシアのクアラルンプールに拠点を置いて活躍するミュージシャン Rie Tsuji氏。

自身のスタジオRMP Productionでは、Avidの楽譜作成ソフト「Sibelius」と音楽制作ソフト「Pro Tools」が採用されている。現在に至るまでのドラマティックな経験やミュージシャン活動、活用いただいているSibeliusについてお話を伺いました。

音楽をはじめたきっかけを教えてください

「母親が音楽の先生で、父親がバイオリンを趣味で弾き、兄弟もピアノやエレクトーンを習っており小さい頃から常に触れていたため、何の違和感もなく気づいたらピアノを弾いていました。幼少期はクラシックピアノを弾いていましたが、通っていたヤマハピアノ教室での自由なピアノ表現をする教育方法もあり、伴奏付けや作曲も行っていました。CMソングを耳コピすることもあり、絶対音感も身につき耳も鍛えられたので、楽譜を見て演奏するクラシックのスタイルと、自由に演奏したり即興したりするジャズのスタイルの２本立てでの音楽を確立していったのは、自然な流れでした。

高校3年生の時、1ヵ月弱の東ヨーロッパでの短期ピアノ夏季講習経験が大きな変化点となりました。今までのレッスンのためだけの練習ではなく、同年代の子の奏でる豊かな表現力や演奏力に圧倒され、音楽への向き合い方が大きく変わり、今の自分へと繋がっているように思います。

中学生のころ、父の影響もありハリウッド映画を多く鑑賞していて、アメリカへの憧れを持ち始めましたが、両親の導きにより、高校卒業後は東京音楽大学へ進学。卒業後は留学の夢を叶える準備をスタートし、アメリカボストンにあるバークリー音楽大学パフォーマンス科へ留学をしました。その後、プロフェッショナル・ミュージックへメジャー変更。約2年半のバークリー学生時代が、まさにジャズピアノの実践の場であり、昼間は学校、夜は練習を行う多忙な毎日でした。

卒業後は、プラクティカル・トレーニングビザで、昼間は同校のボーカル・デパートメントで伴奏のバイトをしながら（その後は、Boston Arts Academyで昼間は働く）、夜はローカル・ギグを続け、更にアーティストビザを取得し実践を積み続けました。ジャズとR&Bが半々の生活になっていました」

運命の出会い

「2005年にリアル・ソウルの伝道者と言われるエリック・ベネイとの不思議な運命とも言える出会いにより、彼のバンドオーディションを受けることとなり、2006年全米ツアーへ参加。実践への歩みがスタートしました。その後、2006年にビヨンセのバンドオーディションの話を受け、見事オーディションに合格し、ファースト・キーボーディストとして活躍。すべては、出会いとタイミング、積み上げてきた経験や実績すべてがおりなすものでした。きっと、すべてのことがパズルのピースとして必要だったのだと思います」

ビヨンセのオーディションでは、映画のワンシーンのようなストーリーだったかと思いますが、改めて簡単に教えていただけますか。

「ボストンからバスで、NYでのオーディションへ向かったのですが、バスを1本逃してしまったことで、受付終了ギリギリに到着、間一髪で申込みを終えました。タイミングが良く、キーボード審査の一番最後の枠にポッと入れてオーディションを受けられました。無事、その審査は合格しましたが、実はファイナル・オーディションの際も、10時～21時まで行っているということで、会場に15～16時頃到着したのですが、恐らくみんな朝から受付を済ませて待っていたと思います。ちょうど受付を終えたタイミングで、スタッフの方に“アジアの子が1人いたと思ったんだよ”って探されていて、すぐにキーボード審査に入ることができ、無事ファイナル審査も合格できました。すべてのタイミングが本当に良かったのだと思います！

オーディション合格の秘訣もよく聞かれました。ビヨンセのオーディションで、ソロで何か弾いてくださいという課題がありましたが、過去の経験を活かして、例えば自由曲の選曲もゴスペル調にしたり、ジャズやゴスペルで学んだテンションコードでハーモニーの理解力を示したり、速弾きの技術を披露するよりも良いだろうといった、柔軟な判断も功を奏したのだと思います」

Sibeliusを使いはじめたのはいつですか？

「Avid Sibeliusのことは、ローザン・ラズマン（旦那さま）が使っていたので以前から知っていて、自身が使うのは自然な流れでした。ビヨンセライブ以降でアーティスト活動を開始したのは、2010年。地元で自身の初ライブを行うために、Sibelius５を、旦那さんに教えてもらったのがきっかけで使いはじめました」

以前は、楽譜を書くことはどのくらいありましたか？

「正直言うと、2010年までは楽譜を書くことは余りなかったです。ビヨンセやR&Bやポップスのキャンプは、みんな耳で進行するのが普通で、チャートやコード進行、譜割や尺も全く書きませんでした。恐らく、アメリカと日本とでシステムが少し違うと思います。ビヨンセのツアーに参加していたときは、アレンジやMD（音楽監督）を担当していましたが、ストリングスアレンジも耳で行っていました。会場入りのタイミングで、ストリングスを付けていこうと思うけど・・と言われて、その場でアレンジする環境でした。カルテットをやっている時は、さすがにアレンジの楽譜を演奏者に渡すために、手書きの楽譜を渡しましたが・・・あの時ほど、Sibeliusを使っていたらなと、未だに思います。かろうじてコンサートキーで譜読みできるメンバーだったので、まだ助かってましたけどね。そんな経験もあり、Sibeliusを使いはじめたときは、本当に目からうろこでしたし、何の違和感もなくスムーズに使いはじめられました。ちなみに楽譜作成ソフトではSibelius以外は使ったことがありません！」

Sibeliusの主な使いかたを教えてください

「特に特殊な使いかたはしていないと思います。基本的には、音符はキーボードで入力しています。デュレーション（音価）を選んでからキーボードで音を入力した後にコピー＆ペーストを凄く良く使います。

ストリングス・カルテット、バイオンリン、ビオラなど違う音でも、1から入力せず、同じようなフレーズやリズムのものはコピー&ペーストしてから、音を変更して作業して、ハーモニーを作ったりすることもあります。作業ごとに再生して、入力後に変更したりしていますね」

良い使い方ですね！楽譜作成ソフトの利点を有効的に使っていただけていると思います。

いま具体化しているプロジェクト内容を教えてください

「いま進めているプロジェクトは、3つあります。全てストリングス・カルテットで、マレーシアでのプロジェクトになります。１つ目は、マレーシアのレジェンド・ロックバンドのカムバックソング。２つ目は、R&Bシンガー（2022年5月頃）。３つ目は、映画のサウンドトラックのストリングス・カルテットです。まだ進行中なので、追って詳しくご紹介できると思います。Sibeliusを使うのは、基本ストリングスアレンジが多いです。今のところ、ストリングス・カルテットの世界では、印刷した楽譜を演奏者に渡して、その後に音符直す機会はないです。MPO（Malaysian Philharmonic Orchestra）のプロフェッショナルな方たちなので、リハもなくぶっつけ本番で行っていることもあり、音符を直すことはありません。自分のライブ用にアレンジを試してリハでやってみて、直すことはあります」

いまのところホーンアレンジなどはないですか？管楽器のパートは、コンサートキーで記譜すれば、あとはSibeliusがその楽器にあわせて移調してくれるので楽ですよ！

「そうなんですね、では将来的にそういう仕事が来ても安心ですね」

スタジオは、ご自身と旦那さまでお持ちとのことですが、どのように使用されていますか？

「ローザンはプロデュースやミキシングまで行うため、ほぼメインで使用しています。彼はSibeliusのほかにAvid Pro Toolsも使用しています。私は、キーボードのレコーディングの際に使用しています」

昨年リリースしたSibelius for mobileはご存知ですか？

「友人がストーリーに載せていて存在は知っていました。さらに使いやすくなるのだろうなと思っています。色々チェックしてみます！」

ストリングスのカルテットということなので、自身で作編曲まで行って、移動中にiPad、iPhoneにメモ書きしておき、後ほどPCで本スコアに追加する等、色々役立つ使いかたがあると思います。今はMacBook Proをご使用とのことですが、今後は、iPad版だけで完結されることもあると思います。Webページに、Sibelius for mobileの動画もたくさんアップしているので、是非ご覧ください！

Sibeliusの魅力やご要望があれば教えてください

「まさに、かゆいところに手が届く！ソフトウェアです。使っていて、気持ち良いなと思っています。Sibeliusは、構成の変更が無限にできるので、本当に気持ちが良くて、それが好きです！未だに手書きをされている方やチャートを見たときに、とても尊敬に値するけれど、きっかけさえあればもっと簡単にSibeliusでできるのになぁ・・・と思ってしまいます。ちょっとしたメモ書きや走り書きですら、手書きより早いのでは？と思ってしまうくらい無くてはならない存在で、もう手書きの時代に戻れません。操作内容としては、途中小節追加、コピー&ペースト、リピート（シングルショートカット＝R）、レイアウト変更、何をとっても凄く時間短縮になるので、使っていて嫌だと思うことがありません。小節の挿入・削除などの自由度も高いので、手書きでの楽譜作成経験者としては、本当に有難いソフトウェアで、もう手放すことは考えられません。しかも記譜したら再生してサウンドやハーモニーも確認できるので、耳で聞いて手直ししたり、間違いがないですよね。今のところ要望は特にありませんが、何か気になることがでてきたら、ぜひご相談させてください」

【Ree-A （辻利恵）プロフィール】

幼少の頃からピアノを始め、ヤマハを通じて6歳の時に作曲を始める。東京音楽大学器楽科卒業後、渡米。バークリー音楽大学でジャズを学び、プロフェッショナル・ミュージック科を卒業。その後、Boston Arts Academyにて指導をしつつ、セッションプレイヤーとしての実績を積む。

2006年、エリック・ベネイの全米ツアーに参加。同年6月に全米5都市によって開催されたビヨンセのワールドツアー・オーディションに合格。以来Asst MD/MD/ミュージカルアレンジャー/キーボーディストのポジションで彼女のアレンジに携わる。2009年のラスベガスで行なわれた “I am Yours” ショーが、代表的なストリングスアレンジメント。2010年米GRMMY®（グラミー賞）で、彼女の演目のアレンジに携わり、出演も果たす。オバマ大統領主催のホワイトハウスで2度に渡る演奏/アレンジ/ストリングスセクションの指揮、2013年スーパーボウルでのハーフタイム演奏、アレンジ/演奏で参加したBeyonce Experienceツアーのライブバージョン『Me Myself and I』が2009年のGRMMY®にノミネートされるなど、ビヨンセの活動を大きくサポート。

代表的な日本の活動は、アニメ『血界戦線』の導入歌、テレビドラマ『かもしれない女優たち』のエンディングソングのプロデュースなど。韓国でのワークショップなど、国際的な活動も積極的に行っている。

2011年に佐賀銀行文化財団新人賞受賞。歴史的なショーになったと言われる2018年のビヨンセのコーチェラ・ライブでもアレンジ・演奏で加わり、2019年よりそのライブドキュメント『Home Coming』がNetflixにて配信されている。

共演したアーティストには、エリック・ベネイ、ビヨンセを始め、モニカ、デスティニーズ・チャイルド、ジェイ・Z、ジョージ・マイケル、カニエ・ウェスト、ニッキー・ミナージュ、ザ・ルーツ等がいる。

インスタグラム rietsuji0730

Pro Tools、Netflixシリーズ『地獄が呼んでいる』でOTTサウンドの未来を提示する（後編）

Fri, 20 May 2022 00:00:00 Z

出典：AVMIX 2022年2月号
文: イ・ムジェ記者

INTERVIEW

Bluecap Soundworks Post Studio

ホン・ユンソン室長
サウンドデザイン、ミキシングおよびマスタリング担当

読者に向けて自己紹介をお願いします。

「私はサウンドデザインとミキシングおよびマスタリングを担当しております。音楽のシーンで最初の経歴をスタートさせましたが、後に映画分野へ業種を変更し、今まで活動しています。最初に携わっていたのはレコーディング分野でしたが、ADR録音やサウンドエフェクト制作のためのソース録音をしました。最初にサウンドエフェクト・ディレクティングをしたのは、イ・ジョンジェ主演の『ユリョン』からで、それ以来、キャリアを積んできました。」

当然、映画は環境が違うと思いますが、放送とOTTは音楽レベルにおいて、相当な制約がありますか？

「韓国の放送環境は-24LKFSで強力に管理されており、徹底的に関連コンテンツに合わせてマスタリングしています。Netflixの規定はユニークで、ダイアログ、つまりセリフの部分のみ-27LUFSで合わせています。それ以外の部分については、トゥルーピークの遵守以外特に触れていないのですが、セリフがよく聞こえるよう合わせようとすると、結局自然と全体の音量が合うようになるのです。おそらくこの部分については芸術的表現とみて、特には定めていないと思われますが、非常に合理的だと思います。」

３D イマーシブ・サウンドはいつから作業されたのですか？

「映画『暗殺』は5.1chで完成されていましたが、これをDolby Atmos®でリミキシングしたのを思い出しました。2017年には『JSA』のリマスタリングにDolby Atmosを適用しましたし、2018年になってやっときちんとしたDolby Atmosコンテンツを制作し始めたと思います。当時はまだ大衆化されてない状況でした。専用上映館もほとんどなかったですね。国内大手企業が新しいフォーマットの家電製品を披露するためのデモを作り、AESやCES等で発表するためのコンテンツを主に作りました。」

Dolby Atmos作業において、難しさはありましたか？

「初期の頃はProduction Suiteとローカルレンダリングを使用して作業をしましたが、Pro Tools HDXカードを3枚すべて使っても足りないくらい重かったですし、作業的にも不便な面がありました。それで、当時Dolby RMUを導入したのです。しかし、今はPro Tools上のプラグインが数多く対応し、ハイブリッドエンジンを通じて強力なCPUリソースを使用できるようになったので、とても簡単に作業できており、ツール自体には全く不満はありません。難しさといえば、ワークフローですね。まだ過渡期であるため生じる問題だと思いますが、例えば、最初からDolby Atmosで企画し作業すると全く問題ないですね。その形で作業しておいてから、5.1chとかステレオ規格でダウンミキシングするのは本当に早くて楽です。
でも、ステレオまたは5.1chにてある程度作業を進めておいたものをDolby Atmosで拡張するとなると、本当に時間がかかります。現在は編集段階で、ある程度ワークフローを統一させるため7.1chベースで作業を開始しています。」

立体的な音を表現するためには想像力を発揮する必要がありそうですね。

「画面が与える情報がある場合は、視聴者は容易に受け取れるのですが、実際に画面にはないものの音も流れ、またそれが雰囲気を作り上げるのです。Dolby Atmosは “画面の限界” を超えるという点で本当にいいツールだと思います。単純に “スピーカーが多いからサラウンドポイントが多い” という概念とは異なります。単純にレイヤーが一つ増えただけではなく、空間全体に上段スピーカーを利用してサウンドデザインをしなければなりません。残響も創意的に使用する必要がありますね。」

空気感を極大化させるための、ご自身の秘訣をお持ちですか？

「私たちは音を聴く時、左右の動きはすぐに認識することができるのですが、前後あるいは上下の動きを認識するのは容易ではありません。それらを効果的に具現化するためにはすべての音が直線的にパンニングされるのではなく、ジグザグあるいは斜線にObjectが動くようにパンニングします。そうすることによって音の動きをよりリアルに感じることができます。最近は7.1.4または9.1.6に対応するリバーブ・プラグインが出ているので、前、後、上、下等それぞれの空気感を出せますね。前からはドライな感じで近づき、後ろは長い残響にてまとめられる空気感を演出できるのです。それがなければ、ステレオ・リバーブを方向別に配置して使用しても、良い効果を得る事ができます。」

サウンド作業中に、編集自体が修正される場合が多いはずですが、データの管理が非常に重要なポイントになりそうですね。

「映画の映像がオーディオ編集の作業中に修正されるということは多々ありますが、ミキシングの途中に変更されるケースは少ないです。それは、そのようなワークフローにしているからなのです。以前は映像編集が変更される度にいちいち手作業でオーディオも編集する必要がありました。今は編集室から届くEDLデータで、変更された部分を自動で適用させることができるので、本当楽になりました。結局メタデータをうまく活用するのが核心ポイントですが、Netflixの場合もこの重要性を認識しているので、現場で同時録音を開始するなかで生じるメタデータが後半作業の最後まで維持されるかについてのワークフローを徹底的に確認します。そのワークフローをすべて確認してから撮影に入ることができるのです。」

先ほど言及された作品の中にはアニメーションもあるし、SFもありますが、他の映画とはサウンドデザインの方向性がかなり違うのでは？

「サウンドデザインの方向性は確実に違いますね。例えば、アニメーションは現場の音が一切なく、すべてを新しく作らないといけないため、作業量としては実写映画の3～4倍程、手がかかります。しかし、ワールドワイド・リリースを考えるとアニメーションの方が楽ではありますね。
ダイアログを無くし、M&Eのみ分離させないといけないのですが、アニメーションは基本的にそれができているからです。しかし、実写映画は同時録音に入るサウンドが多いので、それをすべて分離することは容易ではありません。セリフを削除したら、消えた背景のサウンドをまた付けないといけないので、一長一短ありますね。」

大変な思いをしながらDolby Atmos作業を行っていますが、OTTの場合、消費者の視聴環境はステレオあるいはイヤフォン/ヘッドフォンが多いのが現実です。それについてどう思いますか？

「私も最初は “この（Dolby Atmos）作業の意味” について考えました。しかし、同じコンテンツを最初からステレオミキシングしたものとDolby Atmosで作業した後、それをステレオにダウンミキシングした成果物とは躍動感や立体感等にはっきりと差が出ます。Dolby Atmosの方が確実に現実的で、拡張された感じがしますね。ですので、意味がないとは思いません。もちろん、これからの道のりは長いです。TV環境でより格好よく聞こえるように作るのが課題です。『地獄が呼んでいる』の場合は、ワールドワイド配給史上初のDolby Atmosフォーマットを維持することになります。今まではM&Eを配布する際、5.1chまでだったのです。ですので、Netflix鑑賞ポイントといえば、ステレオ視聴環境であっても、ステレオをベースにミキシングしたものとは確実に違うので、音の動きに注意しながら聴いてみるとより楽しめると思います。」

映画とOTTコンテンツは作業ポイントが違ってくると思いますが、いかがでしょうか？

「劇場は画面が大きいので、音が少し動くだけど確実に認識されますが、OTTコンテンツになると、ＴＶ環境ならまだ良い方で、タブレットかスマートフォンで観る場合もあるので、わざと強めのハードパンニングを行います。音の動きや空気感の表現を小さい画面とシステムでよりいい感じで聴けるようにするためです。」

Bluecap Soundworks Post Studio

Bluecap エフェクトチーム

キム・ウンジョン：リレコティングミキサーおよびエフェクトチーム長
キム・ヒョンジュン：エディターおよびフォーリーアーティスト
カン・ミンソク: エディター
ソン・ジョンウン: エディター

サウンドエフェクト作業について読者に向けて説明をお願いします。

キム・ウンジョン氏： 「映画の中でサウンドソースを映像に合わせて入れる作業等を言います。ドアの開閉音、爆弾が爆破される音、足音、水が流れる音等すべてです。夜、あるいは想像シーンに入るBGMであるとか、背景の音等も該当します。この過程でフォーリー録音という作業を行います。各種効果音をスタジオの中で録音する作業を言います。そうやって録音サウンドが作られたら、映像と合わせて作品として完成されるまでのパイプ的な役割を担っています。」

ものすごく想像力が豊かで、創造力が必要とされますね。

ソン・ジョンウン氏： 「創造力と想像力を豊かにするため努力しています。私だけではなく、みんなコンテンツが大好きなのです。日頃から映画をはじめ、映像作品をみながらアイデアを蓄積しておきます。音楽とは違ってリファレンスとなる何かがあるというよりかは、日頃から他の映像コンテンツを見ながら習得しています。」

Dolby Atmos環境が導入されてから変わったことはありますか？

キム・ウンジョン氏： 「なんといっても、上段レイヤーを使用してサウンドを配置できることですね。5.1chでも狭い感じがする時がありますが、Dolby Atmosはより自由な感じなので、音を配置することにおいての負担がありません。効果音の場合、後に上段チャンネルで、objectで表現しようと別途決めておくソースもあります。

このように最初からDolby Atmosを想定して作業を開始するのとは違って、5.1chで作業をしてからDolby Atmosで拡張すると、やはり物足りなさは感じますね。音響エンジニアって基本的にやりたいことがたくさんある人達じゃないですか。天井にスピーカーがあると思ったら、例えば、映像の上段に水道管が見えるシーンがあったとしたら、なんとしても水が流れる音でもつけたくなるので。」

映画とOTTは作業基準がかなり異なりますか？

カン・ミンソク氏： 「技術的には違うのが当然ですね。しかし、今までの映画ワークフローに慣れとているので、そのまま作業してしまいます。視聴環境面で映画のダイナミックレンジは家庭環境では消化されない場合もあるので、編集段階よりは、ミキシングおよびマスタリング段階で、ニアフィールドでモニタリングするのが映画と異なる点です。もちろん私たちもTV環境で視聴することを想像しながら作業を行います。
ドラマだから映画より何かを減らしたり、簡単に作業する」といった概念ではないのですが。実は、今までの作業は映画を撮っていた監督さん達がOTTコンテンツを作るケースだったので、作業プロセスが根本的に変わることはなかったです。」

『地獄が呼んでいる』のサウンドはライブラリよりはフォーリーサウンドを多く使用されたのでしょうか？

キム・ヒョンジュン氏： 「実は『地獄が呼んでいる』の全6編はすべての音をフォーリー録音で具現化しました。Bluecapはフォーリー録音を好む会社でもありますし。フォーリーアーティストとして録音するということは俳優の動きに合わせて演技をするということです。例えば、2話の焼却場で生きたまま焼かれる殺人犯の場合、私はその音を表現するために鉄板の上に直接横たわり、火に焼かれている心情を想像しながら、身体を揺らしながら録音しました。私は俳優ではないのですが、演じるということですね。演技者の心で録音するといつもよりいい成果物が得られます。(笑)」

すべてをフォーリー録音で行うとファイルの管理が大変になりそうですね。

ソン・ジョンウン氏：「実際にファイル数は数千個を超えます。編集もなかなか大変ですね。
ですので、フォルダ名やファイル名についてチーム内でルールを決めて徹底的に管理しています。
お互いに意思の疎通がうまくできていないと、必要なファイルを取り出して使うことはできません。バックアップを取っておくのは当たり前のことです。特にフォーリーサウンドは二度と同じ音を作ることが難しい、とても重要なソースなので、編集前の段階で必ずバックアップを取っておきます。」

フォーリー録音においてマイクはどのように使いますか？

カン・ミンソク氏：「マイクはさまざまな機種を変えながら使います。状況に合わせて選択する必要がありますね。普通はソース・ピックアップ用マイクとアンビエンス・ピックアップ用の２つを使用し、低音が重要なソースの場合は低音ピックアップ用のマイクを別途使用します。」

話を聞いていると、フォーリー録音は低音を重要視するという印象を受けましたが、実際どうでしょうか？

キム・ヒョンジュン氏：「はい。私はすごく重要だと思います。現実感と没入感を与えるにあたり、とても重要な要素だと思います。なので、低音が特別に重要なソースの場合、特にマイク・ピックアップの位置に注意しながら、録音過程の中で低音専用のマイクを別途追加することもあります。」

トラックの数もものすごく増えますね。

キム・ウンジョン氏：「できる限り効率よく管理しようと努力しています。バウンシングをしていると種類が違うトラックが混ざる場合もあるので、注意を払って管理しないといけません。例えば、いい状況なら、風の音と鳥の音を別々のトラックで処理したりもしますが、最近のPro Toolsは2,048トラックまで可能になるので、以前よりは負担が減りました。」

ハリウッドの作業環境や成果物が常に憧れの対象でありましたが、今では国内の技術で制作された国内コンテンツが国内1位になったので、感慨深いのではと思いますが。

キム・ウンジョン氏：「私たちの世代はハリウッドのすべてが “Wanna be” でしたが、若いエンジニア達は “自分たちのもの” として受け取っているように思えますね。いい音について語る際も、“ハリウッドのようなサウンドを作ろう” ではない。小さい頃から自然にいい音を聴いて育ったので基準値が高いのだと思います。だから、高いレベルを当たり前と思っているし、また高い水準の作業をやり遂げます。また、コンテンツ自体がすごく好きで、そういう人達が音響エンジニアとして仕事をしているので、さらに素晴らしい成果物が作り出されるわけです。ハリウッドのサウンドは相変わらず素晴らしいし、学ぶべきことが多いのですが、私たちのサウンドがいいと感じる確かな理由があると思います。」

作業をしながら楽しかった事は？

キム・ヒョンジュン氏：「最終回の赤ちゃんを守る夫婦の苦しむ姿を音で表現するために、相当な努力を重ねていたのを覚えています。互いの身体が離れないようホースで巻き付けて抱き合うシーンでしたが、私も同じような状況を演出しながら、泥だらけの地面を這いずり回りました。終わってみたら、自分の身体にホースが巻きつかれていました。自分なりに丁寧にサウンドを作ったので、多くの方が『地獄が呼んでいる』を見て楽しんでくださったことで、やりがいを感じます。」

Bluecap Soundworks Post Studio

キム・ソクウォン代表

韓国映画ポストサウンド・プロダクションの初期の頃から現在に至るまで、現業に従事されていますが、最近の変化についてどのように受け取っていらっしゃるのか、感想をお聞かせください。

「私が最初この業界で仕事を始めた頃はDolby Surroundといって、LCRにチャンネル一つのサラウンドを足すといった、全部で４トラックのフォーマットが主流でした。後にDolby Digitalが導入され、当時韓国ではマスタリングもできなかったので、わざわざアメリカに行かざるを得なかった時代もありました。Dolby Atmosが最近話題になっていますが、私たちはすでに7～8年前から成果物を作り出していました。当時は他にもさまざまな競争技術がありましたが、大勢を占めるようになったのは結局Dolby Atmosになりましたね。

フォーマットの優秀性のみならず、現場の支援、配布フラットフォームの構築、顧客サービスがとても重要な部分だと感じます。最近の変化といえば、OTT市場の拡大といわれていますが、実は私たちの立場からみたら、さほど大きな変化ではないと思います。OTT市場が拡大されたといっても、それはコロナパンデミックの影響で、またその影響で映画市場が縮小されたので、結局私たちの立場で受注する仕事量はほぼ同じであると言えます。

それでも、まったく変化がないわけではなく、シネマ上映環境ではない、TV視聴環境を考慮する必要があります。でも、それは発展とは言い難いですね。なぜならば、TV環境は基本的にダイナミックレンジを小さく使うしかなくて、また大半の視聴環境といえば、良い方だとステレオやサウンドバー、せいぜいTVに内蔵されたスピーカー程度であるのが現実なのです。

映画ではディテールな表現が可能なことが、OTTコンテンツでは物足りない表現に留まるしかない事もあります。ですので、私たちは映画市場がまた甦ることを願っています。その一方で、OTT環境、すなわちTVやタブレット視聴環境でのより良いサウンド体験を提供できる方法についても悩んでいます。正直、当社は長いこと映画に携わってきたので、今はどんなプラットフォームであっても映画の作業と同じ方式で最大限ディテールに作業しています。TVという配布プラットフォームを考えると、ある意味やり過ぎ感もありますが、結局クオリティが高くなるわけなので、メリットはありますね。」

Bluecapの成果物が常に優秀な水準を維持している秘訣はありますか？

「当社の他とは違う点は各チーム長とチームメンバーに仕事を任せて、責任をもってもらうという点でしょうか。ファイナルミキシングをする際、今インタビューをしているこのミキシング部屋にすべての成果物が集まるのですが、ここで再度ソースに手を加えて編集することはなるべくしないようにしています。

チーム単位で自分のパートを完成させるということですね。どういうことかと言いますと、セリフを担当する人はそれが最終的な成果物と見なし、最後まで責任を持って音をつけるし、エフェクトチームもフォーリーチームも同じですね。ファイナルミックス作業時には無数の音があるので、いちいち音を見直す余裕もありません。

ですので、みんなが責任をもって仕事をしています。メリットは音のディテールがすごいことになる、強いてデメリットを言うならば、やりすぎる傾向があるってことでしょうか。もちろん、ビックピクチャー、要するに重要な要素についてはあらかじめ指針を伝えておきますが、いちいち画面を見ながら説明をしないということです。まずは “良い音” について私と従業員たちが概念を共有し、常に徒弟制というかチームメンバーがチーム長を教えたり、先輩・後輩が互いに学ぶという雰囲気なのです。そういう環境を作ってあげると大体良い結果が出ますね。このように基本的な期待値を上げて作業を進めると監督さん達はみんな気に入ってくれます。

我がBluecapは “私たちが好きなら、誰もが好きになるはず」といった自信を持っています。私はいつも “君たちが好きなように、気に入るものを作ればいい” とスタッフたちに言っています。そうすると、スタッフの実力の伸びが早くなるというメリットがあります。それがBluecap全体の競争力にも繋がるわけです。」

Dolby Atmosは確実に既存のサラウンドに比べ、メリットが多いですか？

「確実に違うと思います。Objectを基盤としているというのも違う概念ですし、実際に私たちは以前IOSONOについて沢山の経験値を持っているので、違和感はないですね。Pro Toolsと Dolby Atmosの組み合わせは作業するにあたり、とても便利で、クオリティの高い成果物も得られます。

セッション管理やリコールが便利ですし、また成果物の中で立体感を伝えるためには十分なツールが揃っていると思います。作業量だけでみると、イマーシブ・サウンドはサラウンドに比べ、時間と努力がたくさん必要なのは事実です。きちんと作らないと逆に散漫な感じになるので、より多く手をかけないといけません。こういう状況なので、現実的にもっと予算を編成しないといけないのですが、その代わりに監督や観客の誰もが納得する、本当に “おお～” という感嘆詞が自然と出るくらいのクオリティで作らなければならないと思っています。

もちろん、私たちがうまくやらないといけないのですが、現場での条件も重要です。これまでの劇場の場合、5.1chシステムの調整がきちんと行われていなかった場合が多かったのです。Dolby Atmosはより精巧な調整が必要となります。みんなで一生懸命素晴らしい成果物を作り、それを大勢の人々が楽しんで、また市場もより大きくなるといいですね。」

『地獄が呼んでいる』の作業をして大変だったことや、何かエピソード等ありましたか？

「セリフの編集がすごく大変でした。映画はセリフのみ出るチャンネルと音楽チャンネルが別々に区分されていたので、そこまで負担ではなかったのですが、Netflixはほとんどのコンテンツ消費者がTV環境にてステレオで楽しむので、LRチャンネルでもセリフ、音楽、効果、アンビエンス、メッセージがきちんと伝わるためには鮮明度、ソースを見分ける力がすごく重要になってくると思いました。

とはいっても、全体の時間を考慮すると、映画より予算もタイトなので同時録音に多く投資するわけにもいかない状況でしたね。なので、私は “他の音は全部後で作るので、セリフだけはきれいに拾って来い” と何度もお願いしました。

でも、撮影環境がそこまで理想的ではないので。最近はワイヤレス・マイクをよく使うのです。そうなると距離感とか俳優の声の強弱がかなり希釈されるので、演技が多少平面的に感じられてしまいます。

ですので、私はブーム・マイクが多く使われるのを好みますが、ソースをもらってみたらほとんどがワイヤレス・マイクで拾ったものでした。助演俳優たちのみブーム・マイクで拾ったのですが、２～３名が重なっている場合が常だったし、特に “チョン・ジンス会長” の場合は低い声で演技をするので、もっと厳しい状況でした。通常、ノイズリダクションを２～３回行えば、問題なくなるのですが、『地獄が呼んでいる』はより多くの修正が必要でした。本当に大変だったんです。でも、あとで考えたら “劇場システムで上映されるものでもないので、ここまでやる必要があるのかな” という思いもしました。

もちろん、そこまでやったのである程度満足いくような成果物を出せたわけですが。そのためにはすべての効果音を100％フォーリーで処理しなければなりませんでした。フォーリーサウンドが増えるにつれてやや “ウソっぽい” 音になりかねないので、そういうのを全部整えたり、残響も異なる設定をする必要がありました。

もうひとつ大変だったことは、映画に比べて長いということですね。映画は通常20分単位で切ってから作業します。

昔、フィルムで作業していた頃の伝統が残っているわけですが、20分ずつ切って “1ロール” と表現します。なので、通常は5－6ロールあれば、一つの映画作業が終わることになります。最初 “6ロール” と言われたので、“あ、映画と同じくらいだな” と思っていたのに、もらってみたら1ロールが45~50分くらいあったのです。最初はそこまで大変ではなかったのですが、だんだん長くなりまして。

作業している時は “これくらいやれば終わるだろう” と思ったのに、確認してみたら半分しか仕上がってなかったという感覚ですね。だから体力的にも疲れて大変だった記憶があります。それでもNetflix全世界1位という実績を達成し、成果物としても私たちが納得出来るクオリティで仕上がったので、とてもやりがいを感じました。」

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Avid S4導入事例 #40：東京サウンド・プロダクション

Wed, 20 Apr 2022 00:00:00 Z

テレビ朝日グループの総合プロダクションとして、半世紀以上の歴史を誇る株式会社東京サウンド・プロダクション（東京都港区）。編集／MAだけでなく、企画制作、撮影、音効選曲、中継／配信といった業務も行い、テレビ番組や企業VP、Webムービーなど、多様なコンテンツの制作を手がけています。六本木界隈に3つの拠点を擁する同社は昨年9月、六本木ヒルズからほど近い “EXタワープラススタジオ” の4階にあるMA室、『MA-405』をリニューアル。長らく使用されてきたDAW一体型のデジタル・コンソールをリプレースする形で、Avid S4を導入しました。東京サウンド・プロダクションのチーフミキシングエンジニアである川﨑徹氏によれば、同社が大型のコントロール・サーフェスを導入するのは今回が初めてとのことです。

「弊社は現在、3つの拠点で計9部屋のMA室を運用していますが、システムとしてはデジタル・コンソールとPro Toolsの組み合わせが最も多く、“今回も同じシステムがいいのではないか” という意見がありました。しかし『MA-405』は、弊社のMA室の中では上2つに入る広さの部屋なので、フラッグシップ・スタジオとして最新鋭のコンソールを導入してみるのもいいのではないかと。同じ機材ばかりではなく、新しい機材を使ってみたいという想いもあり、S4を導入することになりました」（川﨑氏）

株式会社東京サウンド・プロダクション “EXタワープラススタジオ”（東京・六本木）
の4階にあるMA室、『MA-405』

『MA-405』に導入されたS4は、24フェーダー／5フィートのベース・システムで、マスター・タッチ・モジュール（MTM）を右端に寄せたレイアウトを採用。MTM左側のフィラー・パネル／プレートには、TRITECH製のモニター・コントローラーが設置され、S4全体は日本音響エンジニアリングが製作した特注デスクに載せられています。

「S4では最大規模のコンフィギュレーションで、個人的にはもう少しコンパクトでもいいのではないかと思っていたのですが、ドラマとかの仕事でスタッフ2人が横並びで作業することを考えると、これくらいのサイズがいいのではないかと。それとS4はモジュラー設計になっているので、一部のモジュールが故障したとしても、動いているモジュールだけで作業を続けることができるんですよ。もしフェーダー・モジュールが1つ壊れたとしても、16フェーダーで作業を続けることができる。16フェーダーのシステムを導入して、フェーダー・モジュールが壊れて8フェーダーになってしまったら困りますから、リダンダントという意味でも24フェーダーの方がいいだろうということになりました。

特注のデスクは、手前のキーボードを置くスペースの奥行にこだわったり、右手にマウス操作がしやすいように半円状の出っ張りを作ってもらったりとか、日本音響エンジニアリングの担当者さんとディスカッションしながら、かなり使いやすく設計していただきました。サーフェース手前のキーボードを置くスペースは重要なのですが、その奥行を長くし過ぎてしまうと、フェーダーを操作するときに手が浮いてしまうんですよ。高さに関しても、ぼくは体格がいいんですが、女性のスタッフもいるので、皆の意見を聞きながらちょうどいい高さにしました。デジタル・コンソールが入っている他の部屋から来ても違和感なく作業できる高さになっていると思います」（川﨑氏）

新たに導入された24フェーダー／5フィートのS4

作業の中心となるPro Toolsは、HDXカード2枚のPro Tools | HDXシステムで、音効用にはHDXカード1枚のPro Tools | HDXシステムも用意。オーディオ・インターフェースはHD I/Oで、映像はNon-Lethal Applications Video Sync 5で再生されています。

「サーバーに関しては、3拠点すべてにAvid NEXISあるいはAvid ISISが入っており、すべてのネットワークで繋がっているので、どこからでも各サーバーにアクセスできるようになっています。各サーバーの容量は、拠点によって違いますが大体400TBで、Pro Toolsに関してはローカルのストレージは使用せず、完全にサーバー上ですべての作業を行なっています。弊社はサーバーやネットワークを導入したのが早かったため、サーバー上で作業するというワークフローが身に付いています。別の拠点のサーバーからも直接再生できるだけのバンド幅はあるのですが、サーバーはMAと編集の両方で使用しているので、トラブルを回避するために一度自分の拠点のサーバーにコピーするようにしています。大きな負荷をかけてエラーが発生しては作業に支障をきたすので」（川﨑氏）

S4は特注デスクの上に設置

スタジオ後方

リニューアル工事後、すぐにMAの仕事で使用されたという『MA-405』。東京サウンド・プロダクションのテクニカル・マネージャー／ミキシングエンジニアである大形省一氏は、S4のフェーダーの操作感を高く評価しています。

「他の部屋で使用しているS5 Fusionと比べても、S4のフェーダーの方が滑らかですね。それとエンコーダーも、マウスより直感的に操作できるので気に入っています。最近の若い人はキーボードを使っていきなり数値を入力してしまいますけど（笑）、ぼくらのようなアナログ世代はやっぱりこういうエンコーダーがあった方がいい。ナレーション録りとか、すぐに反応しなければならないときもエンコーダーがあればパッと対応できますからね」（大形氏）

また川﨑氏は、「コンソールのセッティングがPro Toolsの中で完結するところが一番気に入っている」と語ります。

「Pro Toolsとコンソールを組み合わせたシステムでは、Pro Toolsのセッションを呼び出して、コンソールをセッティングするという2つのアクションがどうしても必要になる。この部屋ではメインのミキサーとアシスタントの2マン体制で作業することが多いのですが、S4を導入してから作業前の準備も非常にスムースになりました。また、拠点間でデータをやり取りする際も、ファイルを簡単に持ち出すことができますし、他の部屋で組んだ複雑なセッティングがこちらで再現できなくて困るということもない。それとサーフェス上のレイアウトを自由に変えられるのも便利で、S4ではPro Tools上でのレイアウト変更が即反映される。些細な部分かもしれませんが、これだけでも作業上のストレスがだいぶ軽減されました。この快適さを知ってしまった今、他の部屋もすべてS4にしてほしいと思っているくらいです」（川﨑氏）

株式会社東京サウンド・プロダクションビデオセンター MA課の
テクニカル・マネージャー／ミキシングエンジニアの大形省一氏（写真左）、
同社ビデオセンター MA課のチーフミキシングエンジニアの川﨑徹氏（写真右）

株式会社東京サウンド・プロダクション
Tokyo Sound Production Inc.

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Pro Tools、Netflixシリーズ『地獄が呼んでいる』でOTTサウンドの未来を提示する（前編）

Thu, 14 Apr 2022 00:00:00 Z

出典：AVMIX 2022年2月号
文: イ・ムジェ記者

最近OTT市場の成長の勢いが凄まじい。最初のスタートはNetflixが切ったが、その後は、既に独自の優秀コンテンツを大量保有しているディズニープラス、HBO Max、Apple TV+、Watcha（ウォッチャ）、Coupang play（クーパンプレイ）、Wavve（ウェイブ）、Tving（ティビング)等、多様な事業者が名乗りをあげ、コンテンツ・マニア達は喜びの声をあげている。このような状況の中、『イカゲーム』、『地獄が呼んでいる』をはじめとした韓国産コンテンツの数々が全世界のOTT市場で大ヒットし、韓国のコンテンツ制作産業全般に肯定的な効果をもたらしている。今回はNetflixの大ヒット作である『地獄が呼んでいる』のサウンド全般を担当したBluecap Soundworks (キム・ソクウォン代表、以下Bluecap) を訪問し、彼らの制作システム、『地獄が呼んでいる』のサウンド制作に関する話、そしてDolby Atmos®制作環境について話を伺うことができた。

韓国映画サウンドの歴史、Bluecap Soundworks

Bluecapは早くからPro Tools システムを映画ポストサウンドプロダクション作業に導入しており、現在構築したDolby Atmos ワークフローもまたAvid Pro Tools とDolby Atmosプラグイン、そしてオーサリング・ツールを使用し、一貫したプロジェクト管理および簡単なリコールを通じて、効率性の高い作業環境を構築することに成功した。

映画市場ではすでにDolby Atmosが全体を占めるようになっているが、OTT市場でも最近積極的に導入され始めており、Netflixスシリーズ『地獄が呼んでいる』の大成功はいろいろな意味で韓国コンテンツ制作環境において、一つの画期的な出来事（マイルストーン）になったといってもいいだろう。

1995年、Bluecap設立以後、『シュリ』、『ユリョン』、『JSA』、『復讐者に憐れみを』、『公共の的、『ブラザーフッド』、『シルミド』、『親切なクムジャさん』、『タチャイカサマ師』、『悪いやつら』、『高地戦』、『ハウスメイド』、『アジョシ』、『ウンギョ青い蜜』、『暗殺』、『お嬢さん』、『1987 ある戦いの真実』等韓国映画史に大きく足跡を残す作品のサウンドを担当してきたが、今度はNetflixというOTTサービスを通して『地獄が呼んでいる』というコンテンツで新しい歴史を刻もうとしている。

技術的な挑戦においてもBluecapは常に果敢な行動を示してきた。中でも注目すべき点は３D イマーシブ・サウンドの導入である。韓国の数多いポストスタジオが市場状況を注視しながら、すべての状況が整った後に順次新技術を導入するのに対し、Bluecapは2012年にImmersive Soundという言葉に馴染みがない頃からBarcoのIOSONOシステムを導入、展示施設および商業用コンテンツの立体音響を制作した。またDolby Atmosが技術的に成熟する以前の厳しい条件の中、2015年には『JSA』のDolby Atmosリマスタリング作業をやり遂げ、2017年の『リアル』では最初からDolby Atmosでミキシングおよびマスタリングした成果物を出したのである。OTTプラットフォームから『地獄が呼んでいる』を通し家庭用Dolby Atmosの成果物を作り出したのは決して偶然ではないということだ。

Bluecapは社屋ロビーには彼らの作業物のごく一部ではあるが、
韓国映画史に残る数々の名作品のポスターが展示されていて、人々の目を引く。

Bluecapのサウンド制作システム

現在、Bluecapはシネマミキシングおよびマスタリング用ファーフィールド・ミキシング・ルームをPro Tools | HDXシステムとMADI入出力インターフェースであるAvid HD MADI、そして、Dolby Atmosプラグインを使用して構築しており、映画用Dolby Atmos環境が整っている。また、現在家庭用Dolby Atmosのために7.1.4チャンネル環境をAvid Pro Tools｜HDXシステムとAvid HD MADIシステム、Dolby RMUシステムを通し、ニアフィールド・ミキシングおよびマスタリング・ルームに具現化した。さらに他のエディティング・ルームもまた、基本的にはPro Tools | HDXシステムで構成されており、今後順次Dolby Atmos環境を具現化し、一貫的なワークフローを構築する計画だという。

ニアフィールドDolby Atmosミキシングルームのシグナルフロー（Bluecap提供）

OTTコンテンツ制作時に使うニアフィールドDolby Atmosルーム

取材陣が最初に訪れたのは、Bluecap本社建物3階に位置するニアフィールドDolby Atmosミキシング・ルーム。やはりOTTコンテンツはTVスピーカー・サウンドバー、例えば、マニアックな趣向の消費者であれば、リビング程度の大きさに7.1.4か5.1.2程度のシステムを揃えて聴くケースがほとんどなので、ニアフィールド環境でミキシングおよびマスタリングを行うことになる。個人が楽しむTVコンテンツや音楽のミキシングのほとんどがニアフィールドで行われていることを考えれば分かりやすいだろう。

３Dサウンドデザイナーでありマスタリング・エンジニアを担っているホン・ユンソン室長は、以下のように自身の業務について説明した。

「このルームではTV用コンテンツも制作するため、特に各プラットフォームが要求するラウドネス基準に従いマスタリングする業務が重要になります。最近はOTTコンテンツ関連の仕事が確実に多くなりましたが、特にNetflixからDolby Atmos規格を要求されるようになってから関連ミキシングおよびマスタリング業務の比重が大きくなりました。」

既存の5.1チャンネル環境と比較すると、Dolby Atmos作業環境はどう違うか知りたくなった。ホン室長はそれについて次のように説明した。

「ワークフロー全般でみると中間過程まではまったく同じです。しかし、サウンド・エディティングが終わった後、ミキシング作業をする時からは根本的な違いが発生します。Dolby Atmosは従来に比べ、“bed” と “object” という概念が新しくできたため、これについて理解してから作業する必要があります。そのため技術的には5.1規格で作業したもの、または5.1規格で最初から設定した上で中間作業まで終えたものをDolby Atmosでミキシングするとなると、ものすごく手間がかかってしまいます。一旦bedに設定すべきチャンネルを別途区分しておいた後、Objectで扱うべきチャンネルを整理しなければならないからです。なぜならば、Dolby Atmosパンニング・ツールから提供される入力チャンネルが全部で128チャンネルありますが、bedで予約された7.1.2チャンネルを除けば、使えるオブジェクト用チャンネルは118となります。一見多いようですが、１時間またはそれ以上の映画やドラマの作業をしていると、とてもじゃないけど、チャンネルはいっぱい、いっぱいになります。なので、チャンネル整理やバウンスについてとても注意をはらいながら作業しなければなりません。」

また、作業概念においては、以下のように自身の見解を述べている。

「作業量や注意する点は多くなりましたが、それでも表現できる可能性がより膨らむという点ではDolby Atmosについて高い評価をするしかありません。一部の人々からは “ほとんどの聴く環境がステレオに過ぎないのに、何の意味があるのか” と言われたりもします。しかし、私がテストした結果でいうと、ステレオ環境においても明らかにDolby Atmosは意味があります。最初からステレオでLR パンナーでミキシングしたものと、ミキシング後にステレオでダウンミックスした成果物を比較したら、本当に空間イメージや表現力等でドラマチックに違いが出てきます。バイノーラル化を通してより空間イメージをリアルに伝えるヘッドホンやイヤホンを使い聴く環境であれば、もっと違いが出てきます。従って、Dolby Atmosをはじめ３D イマーシブ・サウンドはこれからの進むべき未来だと思います。」

またミキシングおよびマスタリング用PCに目を向けると、Pro Tool｜HDXカードが3枚刺さってあるMac Proがメイン・エディティングおよびマシーンの役割をしている。Dolby Atmos環境では事実上ここでイン・ザ・ボックス体制で作業が行われるので、セッションが単一化され、作業がシンプルになるという利点がある。ここでは Pro Tool | HD MADI I/Oが連結されている。さらにWindows PCで作動するDolby RMU装備がPro Toolsの出力信号をMADIで受取りマスタリング作業を遂行する。

7.1.4ニアフィールドモニターリング・システム

『地獄が呼んでいる』の音を創り出す

事実『地獄が呼んでいる』のサウンド・プロダクション成果物の水準は相当高い。その作業過程はどのようなものだったのか、とても興味深かった。

彼は「ヨン・サンホ監督はディテールではあるが、大きい流れを作っておいてあとは専門家に任せるスタイルなんです。サウンドにおいても最初の会議の時ステレオデモを持ち込んでイメージの確認を行いました。その後、そのイメージを元にDolby Atmosへと展開していったのです。従って、私を含む全スタッフが創造性のある作業を行う事ができ、とても楽しみながら行いました。

実際、途中の過程では、効果音に対して色々なバージョンがありました。私たちなりに創ったものでしたが、序盤映像を見た時にそれらを仮で当てておいて、最終の成果物をみてはまた修正し、モニタリングし、また修正するという、この過程を何度も行いました。単純に私たちだけで進めたというよりは、大きいガイドラインに沿って創造性を発揮したということです。」と説明した。

彼にとって『地獄が呼んでいる』のサウンド作業において特別記憶に残る点はなんだろう？

「実は最初ステレオで仮音を組んだのをベースに音響効果パートのスタッフ達が5.1で作業し、それを私がDolby Atmosで手を加えるので、ワークフローでみると手がかかる方法を選択するしかない状況でしたが、だからこそ、本当にやる仕事が多かったというのが実際一番記憶に残ります。（笑）地獄の使者が試演するとき発する音の演出に一番神経を使った気がします。彼らは本当に巨大で、私たちの視線からは相対的に高い位置にいるので、それを表現するために上段チャンネルを沢山使いました。天使もまた上から降りてくる感じを出そうとしました。画面から映されるもの以外にも、例えば、画面の上段に一瞬映されるものまで表現するよう努力しました。すごく特別の事かのように話しましたが、実はとても基本的なことです。おそらく私だけではなく、すべてのスタッフが地獄の使者の登場を表現するため、一番力を入れたと思います。それくらい衝撃的な場面ですから。」と話した。

Avid Pro Toolsモニターが左側に、右側のRMUサーバーからDolby Atmosパンニングを実施する。

今までホン・ユンソン室長から『地獄が呼んでいる』の空間サウンド演出全般について話を伺ったので、今度は細部的な効果音の演出についても聴きたくなった。キム・ウンジョンエフェクト・チーム長に会い、話を伺った。

彼女は「最初はヨン・サンホ監督から “観客が被写体を見てこういうふうに感じてほしい” 等の話しとともに未完成の映像をもらいます。シルエットだけあるというケースもあります。例えば、地獄の使者の場合は、“灰だまりと煙が上がっているような、登場シーンは恐怖に満ちており、衝撃的になるとなお良い” などの大体のコンセプトが届きました。それを受けて私たちが想像して音を創り出し、その後補強されたCGが届いたら、より具体的に描写し、順次ソースが増えるとレイヤーを重ねてゆき、それに合う音を創り、監督と一緒に見ながらフィードバックを受けます。監督のフィードバックをもらう前はスーパーバイザーのキム・ソクオン代表とミキシング過程を終えますが、OKサインが出たら地獄の使者の音を本格的に創ることになります。実は地獄の使者は３体出ますが、個々のコンセプトも少しずつ異なる様に描写しました。一番多く登場するメインの地獄の使者をもっとも残忍に描写したりといった感じです」と音を創っていく過程について詳しく説明してくれた。

取材陣もまた『地獄が呼んでいる』を楽しく観ていた立場として “天使の告知” サウンドの制作過程も知りたくなった。

「音を出す時のやり方は大きく２つに分かれます。人が直接音を録音し、それを奇妙な音に変える場合と、動物や各種サウンド効果をベースに作り上げる場合がありますが、天使の告知はセリフがあったので、人が直接録音したのです。監督本人や俳優達がADRをし、その声を多様なプロセスを経て作っていくのですが、その作業にはキム・ソクオン代表が特に手間をかけましたね。そのような作業を経ていくつかの案を出し、その中で監督と一緒に選択した音をさらに発展させて、この工程を何度も繰り返しました。実際に “‘天使の告知” の音に関しては、その音だけ別途確認するために監督が何度も訪れる程、重要な場面でした。」

Dolby Atmosの中で、このエフェクト・サウンドはどのように使われたのか？

「地獄の使者の登場シーンと天使の告知シーンには本当に気を使ったためAtmos的な適用が多かったのは事実です。４話に登場する、釣り堀で地獄の使者が試演するシーンがあって、カメラが回りながら撮っているようなシーンでした。それに合わせてサウンドを立体的に表現するよう努力したので、その部分で3D イマーシブ・サウンド効果をより感じることが出来ると思います。」

『地獄が呼んでいる』のPro Toolsセッションの規模が分かる。

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Avid VENUE | S6L 導入事例 #09：Avidライブサウンド最前線イマーシブ・ライブサウンド　サカナクションオンラインライブ「SAKANAQUARIUMアダプトONLINE」に見るS6LとSPAT Revolutionの活用

Mon, 04 Apr 2022 00:00:00 Z

サカナクションの取り組む立体音響演出
Avid ライブコンソールとの歴史について
イマーシブオーディオを実際にやってみて
タイムコード同期とスナップショットの活用
ライブサウンドの未来像
イマーシブオーディオの未来

2021年11月20-21日、“舞台×MV×ライブ” というコンセプトで4階建てビル相当の巨大な造形物「アダプトタワー」を舞台としたオンラインライブ「SAKANAQUARIUMアダプトONLINE」が行われた。

常に進化を続ける人気バンドサカナクションが行った配信ライブではAvid VENUE | S6Lと話題のSPAT Revolutionソフトウェアが使われたという。

長年同バンドのオペレーターを務める株式会社アコースティック社長佐々木幸生氏にこのライブの背景と、Avid VENUE | S6Lを使い続ける理由について伺った。

サカナクションの取り組む立体音響演出

――サカナクションと言えば近年イマーシブオーディオに取り組んでいるということが話題になっています。経緯を教えてください。

■6.1サラウンドっていうのを2013年くらいからやっていました。いわゆる3Dツアーと呼ばれているのは今回で3回目ですね。もともとは今風のオブジェクトベースのイマーシブではなく、本当に物理的にフロントLR、サイドLR、リアLRで。だからそこに振り分けてあるのはシーケンスだけだったんです。リアルタイムでそこに振り分けるというのも、ちょっとやっていましたけど。2in 6out の6chパンナ―というのを作ってもらって。それでも2inだから、リアルタイムでいじれるのはその2chしかない。あとはシーケンスに入ってる音源をそこに振り分けて、コーラスは横から来るとか、飛行機のSEが後ろから前に行くとか、サラウンドになってますよということを実感してもらえるような演出をやっていましたね。

――そういったシーケンスの音像移動っていうのはある程度スタジオで組み立てて持ってこられるんですか？

■そうです。メンバーともあらかじめ打ち合わせしてあって、最初は幕張メッセだったんですけど、メッセの楽屋にもその6.1のちっちゃいシステムを組んで、実際にそこで直しをしたりとか、会場で実際ならしたりもしたりとか。割とプリプロの段階で詰めたものを実際の会場でならしている感じです。ただし最終的に会場でもチェックするのは、実際に鳴らしてみてその距離感とか、時間差がどこまで許容できるかのチェックはしなければならないですからね。

――それが第１回目の6.1ch。そのあとd&b Soundscapeを導入されました。

■六本木EX THEATERで初めてSoundscapeを使ったとき、「Sound Visual Session」はステージ上180度のSoundscapeだったので、見た目と立ち位置が一致するということを目的にやっていました。音の定位が客席のどこからでも確認できるという意図ですね。

そのあとに「暗闇」っていう別のタイトルの演目があって、名古屋でやったんですけど、そのときもSoundscapeでやりました。全く別の演目、暗闇の中でやるっていう催しです。

ですから実際は6.1chでやろうとしたことと、Soundscapeでやろうとしたことはそもそもコンセプトが違います。ただS6LでやるとSoundscapeはいろんなパラメーターが盤面に出てきますから、音聞きながらそれを動かしていくっていう、割と簡単にできる。PCでもできるけれどPCがなくてもそれができるっていうのはいいなと思いました。

――そしてアダプトオンラインです。コロナが始まってからのサカナクションチームのことを教えてください。

■コロナが本格化してきたとき、まだツアーの途中でした。2019年の2月、仙台でライブをやっていまして、仙台は２Daysだったんですけど、東京でやってる別のアーティストの公演が中止になったっていう情報が入って来ました。幸いにもその時点ではまだ仙台では感染者が出ていなかった。とりあえずやれるだろうということで、一応その日はやって、本当はすぐそのあと札幌だったんですけど、それも延期になってしまいまして、そのあと結局、延期→延期→中止ってことに。そこから活動はパタっとなくなってしまって。

これまでアーティストというのは表現の場としてCDを作るかライブするかしかなかったわけですけれど、この頃になるとオンラインライブを皆いろんなところでやり始めていた。サカナクションもオンラインをやることになるんだけども、他ではやってないようなオンラインをやりたいと。ただライブ流すんじゃなくて、映像もしっかり作りこんで、だけどちゃんと生でライブするってことをやりたい。最初は生配信で映像に凝るということだけで企画が進んでたんですけれど、配信ならではのできることがあるんじゃないかなと思って、そこで3Dっていうことですね。配信でも「3D」できるんじゃないのっていうことで探しました。そしてKLANGにたどり着いて。もともとイヤモニ用ですけど、配信だったらみんなイヤホンで聞いてもらえば同じだろうということで、それで実現したんです。

――KLANGでやってみて課題は何でしたか？

■KLANGはハードウェアなので、配信ということでアウトは実際2chで済んだんですけど、インを増やすとアウトが減るし、アウト増やすとインが減っていくっていう、ハードならではの制約があって。

あと3Dにすることによって、2Dで音を作ってた時とちょっと音質が変わる。定位させることによって位相が変わるわけですから。それが2Dでミックスを作りこんでいたものを3Dにしたときに、ちょっと位相が変わってハイ上がりになったりしました。とくに一番顕著に表れるのはステレオに組んであるもの。例えばキーボードとか、シーケンスとか、それを動かすと如実にL/Rで位相感が変わってくる。マニピュレータさんはそもそもレコーディングエンジニアなので、この音色が変わるのは許せない。ステレオ物はちょっと無理だねって話になってしまった。

あと3Dにすることによって見るパラメーターが増えること自体も時間がかかる要因になります。オペレーターにとっては見る場所が増えるっていうだけで結構大変で。作りこむのに結構時間がかかるから、リハーサルの時間をたっぷりとってないと、大変だと感じましたね。クオリティを保つためには結構時間が必要です。

――KLANGでやるときも別にミキサーはあるんですよね？

■S6LのダイレクトアウトをポストフェーダーでKLANGに入れて、KLANGのほうのミキサーは全くいじらずに、あくまで卓のほうで音色とかは作っていきます。

そうしないと２つ操作するデバイスができて、そっちも見てこっちも見て、になっちゃう。とにかく時間がかかります。

――そこで今回の配信ではSPATが採用されました。SPATであればS6Lのサーフェース上でコントロールすることもできます。SPATを使ってどのような事を感じましたか？

■SPATのほうが正直音色の変化は少ないです。SPATのほうが定位を動かしていっても音色の変化はほぼないです。ただステレオで組んであるものに関しては、どうしてもちょっと違和感が出ちゃう。シーケンスやキーボード、サカナクションはステレオ素材多いですから、モノで出てるのってドラム、ギター、ボーカル、その辺だったら定位させることはできるんだけれども、ステレオ物は動かすのは厳しいと感じました。

株式会社アコースティック社長佐々木幸生氏

Avidライブコンソールとの歴史について

――続きましてAvid VENUEのことを伺っていきたいと思います。S6Lの前からAvid VENUEシリーズをお使いいただいていると思うんですけど、元々Avid VENUEとの出会いはどんな感じでしたでしょうか。

■Avid VENUEを最初に使ったのはフェスだったと思います。フェスで最初にいきなりAvid VENUEを使わないといけないみたいな。でも最初はHeritageを持ち込みましたね。無理だろうと思って（笑）。とりあえずまず慣れてないし、その頃ちょうどアナログ卓からデジタル卓に変わっていく時期だったんで、まだまだアナログを持っていければ持っていくみたいな時代だったんで。だから最初の印象はめちゃくちゃ悪くて（笑）。

当時アナログしか知らなかったわけですから、Avid VENUEは音もアナログに比べるとちょっと薄いっていう印象が正直なところあって、プラグインもまだ全然知らなかったわけですから。結局そういうプラグインを挿していって解決しなきゃいけない、ミキサー自体はまっさらなもので、プラグインを挿して色をつけていくという。それがわかったのがだいぶ後の話です。慣れるまでけっこう時間がかかりましたよね。

――その後自社でもProfileを導入されました。

■そうですね、2台買って。ちょっとずつ、「あ、このプラグイン使えばこういう音が出るんだ」というのが分かってきて。自分で使うときはもう先に絶対挿しておく、というのが決まってきました。そのうち業界標準もだいたいAvid VENUEみたいになってきたんで。フェスに行ったらもうどこもAvid VENUE。ファイルだけ持っていけば良いということになってきたので。そこからはもうずっとAvid VENUE使っています。

――S6Lとの出会いを教えてください。

■S6Lが出るぞっていうタイミング。まぁ悪いわけないだろうと。レディオヘッドも使ってるらしい。ちょうどサマーソニックでみたんですね。サナカクションの後がレディオヘッドで。S6L使ってるなと。それを見てすごい良さそうだなと思って。これは即変えていくべきだなと思いました。ちょうどリキッドルームもその頃ミキサーの更新時期でした。リキッドの卓も変えようと。あそこはライブハウスの中でも早かったと思います。

実際に使ってみると音がきれい。とにかく第一印象はそれでしたね。綺麗というか、奥行き感があるというか。それが48kHzと96kHzの違いだと思うんですけど、とくに金物系が全然うるさくないというか。そこが一番違うなと思いました。上げていってもうるさくないし聞きやすいし、かといって音が薄いというわけでもなくて。あとは内蔵のコンプ系がすごい優秀だったのと。そうなってくるとあんまりプラグインいらないじゃないかと。

でも必ずベースにはこれ、とかキックにはこれ、とかは使うプラグインは全然変わってないですけど（笑）

――S6Lを引き続きサカナクションでも使って頂いています。使い続ける理由はなんでしょうか。

■S6Lのいいところは、ソフトウェアの進化によってどんどん卓そのものが使いやすくなっていくというところです。ファームアップで進化していくのがコンピューターみたいで新しいなと感じます。これまでは機能が追加されるたびに違う製品を買わないといけなかったりしたんですけれど、S6Lの場合はソフトがどんどん進化していって使いやすくなっていくということなんで、一回それを買っちゃえばそのソフトの更新だけで良い。そういうところが一番良いなと思いました。

イマーシブオーディオを実際にやってみて

――イマーシブオーディオを現場で実践することの苦労はなんでしょうか。

■実際にライブで使うとなると、物理的にたくさんスピーカーを仕込んだりとかしなきゃいけなかったりすることになるので。あとはライブの場合、時間の制約とか客席の制約とかけっこうあるので。どこかの会場でロングランをやるっていうのであれば可能性があると思いますけど、ツアーでそれを持ちまわれるかっていわれると、そこはちょっとまだまだ大変。そんな手軽ではないという印象はまだまだありますね。

だからヘッドホンのように2つのスピーカーで3D表現できるようになったらすばらしいですけど（笑）実際には最低でもフロント5か所とか仕込まないといけない。これはなかなか大変なことです。

――逆に6.1chが長続きしている秘訣もその辺りにあるのでしょうか。

■6.1の場合は物理的なものなんで、仕込みの時間さえあれば大丈夫ですし、それはアリーナでしかやってないので。そうすると必ず仕込みに結構ちゃんとした時間がとれる。そういう時だったら大丈夫だと思います。

あとフロントに５ヶ所も吊るというのは意匠上のインパクトもあります。サカナクションでは「暗闇」というタイトルのSoundscapeを使った演目があったんですけど、その場合は本当に真っ暗でなにも見えないんで、どこに何を仕込んでも全然関係ないんですけど。そういういう特殊なものじゃないと難しい。「暗闇」は仕込み入れて一週間ぐらいあったんですけど。仕込みに、2～3日あって。本番は昼夜と4日間ぐらいだったと思いますね。ツアーリングで、短時間でイマーシブを仕込めるのかといったらまだまだ難しいですよね。そういう常設会場があるのはいいと思いますけどね。

タイムコード同期とスナップショットの活用

――タイムコード同期の話をお聞かせてください。

■マニピュレータからLTCタイムコードが来ます。それが卓の背面のLTC用の入力に入ります。これを使っていろいろなものをきっかけで動かしています。

――どのあたりを同期で動かしているのでしょうか。

■基本はエフェクトのプラグインのディレイタイム、最初はそこだけだったんです。楽曲によってディレイのタイムを変えていくというのがたびたびあるのですが、いちいちタップして合わせなくてもいいように、ここは付点とか、ここは2拍とかってスナップショットに組み込んでやっていたんです。ただ扱うチャンネルが多かったので、じゃあON/OFFも覚えさせちゃおうと、さらにここでこういうエフェクトが欲しいというような要望が出てきたので、タイムコードもらってるからスナップショットを作ってその時間で切り替わるというように。

結構デジ卓ってリアルタイムでエフェクトするのが、アナログみたいにはいかないので、もう覚えさせたほうが良いだろうと考えました。今、最終的には、AUX SENDのON/OFFとかAUX SENDのバランスとか、曲によってはEQも変更したりしています。

ただし、配信ではなくライブの時はEQとかダイナミクスはそのまま、リアルタイムでどんどん変わっていくので、そこは変更しないようにしておきましたけれど。

当日のコンディションで変えてく要素があるものは同期せず、決まったタイミングでこうなってほしいというのは同期しておく。使うチャンネル/使わないチャンネルのON/OFF、曲頭のバランス、あとエフェクトのきっかけ、は全部覚えさせています。

ライブサウンドの未来像

――佐々木さんが考えるライブサウンドの未来とは、アフターコロナあるいはWithコロナで、今後ライブサウンドはどうなっていくとお考えですか。

■いまは配信もありつつライブがあるというスタイルが、今既にほぼそうなっていますよね。コロナに対する向き合い方は人それぞれでしょうから、やっぱりまだちょっと怖いっていう方は配信でみるでしょうし。一方ライブっていうのは「体験」なので、実際目の前で起こっていることを体験したいっていう人だったらライブ会場まで行ってみるということだと思います。今はそのどちらにも対応しなければいけなくて、それに対応したMixというか、そこの差がないようなMixをするよう心掛けています。

スピーカーから出ているバランスと配信の方にいっているバランスがどちらも成立するような。まったく別に分岐していることもありますけど。自分がやっているアーティストはそのまま配信の方に行くことが多くて。

――配信用のエンジニアさんがいるわけではなくて、両方佐々木さんが行っているのですか？

■アンビエンスをまぜたり、映像とのタイミングを合わせたり、ツーミックスを整える専用のスタッフはいますが、ミックス自体は自分です。楽曲に合わせたきっかけでエフェクトかけるとかいう演出があるので。となってくると、配信のほうも気にしつつライブも気にしつつみたいになってくるんですけど。実際にはどういう音で配信されているのかは全くわからない（笑）そこは信頼できる後のエンジニアに任せているっていうっていうのは実際ありますよね。

――ということは、配信の音も結果的にS6Lの音を聞いているということになるのですか。

■そうです。今までは中継車がきて、頭わけを別ミックスしてたのですが、わりと最近はそのままいっていますね。

――その例が示すように、これからライブエンターテイメントはハイブリッドになっていくということなのでしょうか。

■それが普通になっていくと思いますね。ただ配信の場合、最初に流しちゃうと何本も公演があった場合はネタバレになっちゃうので。だいたい最終日に配信というのが多いですかね。最初から配信だとまだライブ見てない人たちにネタバレになってしまいますからね。

――例えば集客制限によってライブが減収となったとき、配信はそれを補完する要素になりますか？

■それはアーティストによりけりですね。ビッグアーティストしか、今は配信を見てくれない傾向があります。今回のサカナクションに関して言えば、視聴者がトータルで2万4千人とかいたので、配信のチケットは安いですけど、ライブの人数制限を補完するには十分だったりします。

イマーシブオーディオの未来

――イマーシブオーディオの未来についてお考えをお聞かせください。

■ツアーリングだとやはり難しいと思いますね。準備にまず時間がかかるというのと、当然ばらしも時間がかかるわけですから。トランポが増えるのはなんとかカバーできるとして、仕込みに一日必要。ばらしに次の日一日必要とか、けっこう経費が掛かっちゃうと思うので。仕事が増える音響さんはいいですけど、それは他のセクションの予算を圧迫することになる。よっぽどでかいプロダクション、たとえばワールドツアーをまわるような何万人も入るようなツアーじゃないとカバーしきれないんじゃないですかね。普通にホールをまわるぐらいのコンサートだったらなかなか厳しいと思います。

ただしイマーシブオーディオという演出表現自体には可能性を感じます。やっぱり一番のいいところは没入感です。ライブを観てて、端っこにいる人達とかスピーカーの前にいる人たちは、爆音でその片側チャンネルの音を常に聞いていなきゃいけなかったわけです。見えている景色と音の来る方向も違っていた。それがそういうことじゃなくて、実際にあそこで演奏している人たちがいて、それがひとつに合わさって聞こえてきてるんだぞっていう。もっと言うと、そのことすら意識させないのがイマーシブの一番良い所だと思うんで。これは今までのL/Rでは表現できなかったこと。本来的にはたぶん一番いいんですよ。

――最後に、サカナクションで次なる取り組みを考えるとしたら、何かもうアイデアはありますか？

■そこが難しい所で…もはや「普通」のことはできない（笑）

何かないかなと、ずっと探している状態ですね。

株式会社アコースティック

Avid VENUE | S6L 導入事例 #08：Billboard Live TOKYO

Tue, 22 Mar 2022 00:00:00 Z

東京・六本木のランドマーク、TOKYO MIDTOWNの4階にあるBillboard Live TOKYOは、国内屈指のライブ・レストランです。オープンは2007年8月のことで、以来スティーリー・ダンやボビー・コールドウェル、スタイリスティックス、セルジオ・メンデスなど、名だたるアーティストのライブが行われてきました。ラグジュアリーで落ち着いた雰囲気と、東京の夜景を見渡せるステージ奥の眺望はBillboard Live TOKYOならではのもので、これまで延べ220万人以上の観客を動員。最近は国内のトップ・アーティストも多く出演しているBillboard Live TOKYOですが、運営元の株式会社阪神コンテンツリンクの長﨑良太氏によれば、ライブはすべて自社で主催しているとのことです。

「出演アーティストはすべて我々が選定していますし、自分たちで交渉して、ビザの取得もサポートしています。出演アーティストを自分たちで選定することによって、“Billboard Live TOKYO” というブランディングがしっかりできているのではないかなと。ずっと外国のアーティスト中心でやっていたのですが、井上陽水さんに出演していただいたのを皮切りに、国内だったらこの人というアーティストに出演していただくようになり、今では外国のアーティスト6〜7割、残りが国内のアーティストという割合になっています。それとこだわっているのが “毎日営業する” ということで、“あそこに行けば、何かおもしろいことをやっている” というイメージは大切にしています」（長﨑氏）

Billboard Live TOKYO（東京・六本木）

株式会社阪神コンテンツリンクビルボード事業部副部長の長﨑良太氏

そしてオープン以来、Billboard Live TOKYOの音響を支えてきたのが、VENUE | Profileシステムです。VENUE | Profileシステムは、FOHとモニターの両方に導入され、バックヤードにはライブ・レコーディング用のPro Tools | HDシステムも設置。Billboard Live TOKYOのテクニカル・ディレクター／エンジニアである奥出幸史氏（サンフォニックス）は、VENUE | Profileシステムの操作性の良さを高く評価しています。

「VENUEに関しては、D-Showシステムが発売になったときから気になっていたのですが、Billboard Live TOKYOの機材を選定しているタイミングでVENUE | Profileシステムが発表になったんです。この施設にちょうど良いサイズ感で、Pro Toolsにレコーディングできる点も気に入り、FOHとモニターの両方に導入しました。国内でVENUE | Profileシステムを導入したのは、かなり早かったのではないかと思います。VENUE | Profileシステムで何より良かったのが操作性で、オペレーションしていて凄く楽しい卓でしたね。操作ボタンを何度も押すことなく、最低限の操作でオペレーションできるというか。Pro Toolsにそのままレコーディングできるというのも画期的で、オープンして間もなく、Pro Toolsで収録したデータをDigiDeliveryでエンジニアさんに送り、すぐにミックスしてもらってその日の夜に配信したこともありました」（奥出氏）

「この店をオープンして、みなさんできるだけライブ収録をしたいと思っているということに気づきました。とりあえず録ってみて、出来が良かったら商品として世に出そうと。そういう意味でもVENUE | Profileシステムの導入は正解だったと思っています」（長﨑氏）

Billboard Live TOKYOのテクニカル・ディレクター／エンジニアの奥出幸史氏（サンフォニックス）

そんなBillboard Live TOKYOは先頃、音響システムをリニューアル。約15年間使用されてきたVENUE | Profileシステムを、VENUE | S6Lシステムに更新しました。奥出氏は、「VENUE | Profileシステムからの流れを重視して、ほとんど悩まずに選定しました」と語ります。

「いくつかのメーカーのコンソールをデモして、実際に試聴したりもしたのですが、ほとんど迷いなくVENUE | S6Lシステムを選定しました。VENUE | S6Lシステムは、姉妹店のBillboard Live YOKOHAMAで既に使用しており、乗り込みのオペレーターさんにとっても同じデータでツアーを回れるというのは作業効率が良いのではないかと。ぼくらもAvidのコンソールは使い慣れていますし、それこそ “Ready to go” のコンソールというか」（奥出氏）

Billboard Live TOKYOに導入されたVENUE | S6Lシステム

Billboard Live TOKYOに導入されたVENUE | S6Lシステムは、コントロール・サーフェスが24フェーダーのVENUE | S6L-24D、プロセッシング・エンジンがVENUE | E6L-144、ステージ側のI/Oが64ch入力のStage 64という構成。VENUE | E6L-144に装着されているHDX-192 DSPカードは1枚で、ローカル入出力用のI/OとしてLocal 16も用意されています。

「VENUE | Profileシステムが32フェーダーでしたので、本音を言えばVENUE | S6L-32Dを導入したかったんです。Billboard Live YOKOHAMAもVENUE | S6L-32Dですしね。しかし設置スペースの関係で、24フェーダーのVENUE | S6L-24Dを選定したのですが、実際にはまったく問題ありませんでした。最初8本少ないのはどうなんだろうと思っていたのですが、VENUE | S6Lシステムはサーフェスを自由にレイアウトできるので、フェーダーを効率的に使うことができるんです」（奥出氏）

ステージ袖に設置されたI/O、Stage 64

FOHに設置されたローカル用I/O、Local 16

リニューアル工事後、すぐにフル運用が開始されたBillboard Live TOKYOのVENUE | S6Lシステム。奥出氏は、32bit浮動小数点／96kHz処理の解像度の高い音質と、VENUE | Profileシステム以上にフレキシブルになった操作性を高く評価しています。

「音質はもう全然違います。これまで聴こえなかった音まで聴こえるというか、それほど音量を上げなくても、各楽器の音がしっかり聴こえるんです。ここまで解像度が高いとごまかしがきかないので（笑）、これまで以上にミックスに集中しないといけないと思っています。それと操作の自由度の高さも凄いですね。本当に何でも自由に出来てしまうので、事前にしっかりカスタマイズしておくのが重要だと思っています。フェーダーの操作感は、VENUE | Profileシステムも決して悪くはなかったのですが、VENUE | S6Lシステムはさらに良くなりました。指で触れたときの “金属感” がVENUE | S6Lシステムは良いんですよ。それとVENUE | S6Lシステムは、メーターの表示が細かいのがいいですね。本当に細かいので、マニピュレーターさんからのシーケンスのレベルの違いも、“前の曲よりも6dB大きいですよ” と細かく伝えることができる。従来のコンソールですと、ざっくりとしか伝えられなかったので、これはとても気に入っています」（奥出氏）

また、Pro Toolsとのインテグレーションもさらに進化し、ここ数年で一気に増えてきたライブ配信に便利な機能も充実していると語ります。

「個人的に一番気に入っているのはAVBに対応しているところですね。コンピューターを接続するだけで、Pro Toolsを使って即座にマルチトラック収録が行える。今の時代、これだけだったら珍しいものではないかもしれませんが、VENUE | S6LシステムとPro Toolsの組み合わせですと、AVB経由でチャンネル・ネームも自動的に吸い上げてくれるんですよ。VENUE | S6Lシステムで設定した “Kick” や “Tom” といった名前が、すべてPro Toolsにも反映される。これはめちゃくちゃラクですね。また、バスからバスに、AUXからAUXに音を送れるようになったのも便利で、最近増えている配信でオーディエンスを混ぜたいという場合も、簡単にルーティングを組むことができるんです。至るところで、VENUE | Profileシステムからの進化を感じますね。海外のアーティストも、VENUE | S6Lシステムであれば何の問題もないでしょうし、このコンソールへの更新は本当に正解だったと思っています」（奥出氏）

Billboard Live TOKYO

Avid S4導入事例 #39：Avid S4とPro Tools | MTRXで効率的なサウンド・デザインを作るPLUTO SOUND GROUP（プルート・サウンド・グループ)

Thu, 17 Mar 2022 00:00:00 Z

Q: 自己紹介をお願いします。

PLUTO SOUND GROUPのサウンド・スーパーバイザーであり、サウンド・デザイナー20年目のリー・ソンジュンです。

Q: PLUTO SOUND GROUPはどんなスタジオですか？

私どもPLUTO SOUND GROUPは10名のスタッフが勤務しており、映画チームと広告チームで構成されている業界歴9年目のオーディオ・ポストプロダクションです。劇場版映画とOTTコンテンツ、ドラマなどのサウンド・デザインと広告や予告編のサウンド・デザイン作業を行っています。

Q: 具体的にどのようなポスト・プロダクション作業を行っていますか？

ポスト・プロダクション（Post Production）では、撮影後に行われる編集、CG、ミキシング、DIなどの作業が行われますが、我々の方ではオーディオ・ポストプロダクションとして、サウンドを録音し、ミキシングする作業を行っています。

Q: スタジオのシステムはどのように構成されているでしょうか？

我々は、Avid S4システムをベースに、Pro Tools | HDXシステム、Pro Tools| HD MADIインターフェースを使用し、劇場用スピーカー、ニアフィールド・スピーカーまで連結して使用しています。

ステレオ / 5.1 Surround / 7.1.4 Dolby Atmos🄬までミキシングが可能なシステムを構築しています。

Q: ICON製品（D-Control / D-Command）と比較して、S4のどの点が良かったのでしょうか？

過去に長い期間フリーランサーとして活動し、多様な録音室でAvid製品をたくさん経験してきました。D-CommandとD-Controlも時々使用していましたし、その前にはICON Pro ControlからAvid コントロール・サーフェース等をかなり使用しましたが、常に編集ウィンドウを一緒にみながら作業しなければいけないという状況が多かったです。しかし、S4とS6の場合は、ディスプレイ・モニターに波形を一緒に表現してくれます。それにレベルメーターも多様なスケールで見ることができますし。私の作業方法は、ディスプレイ・モジュールに波形をたくさん表示する方法なので、編集ウィンドウを見なくても、ディスプレイ・モジュールだけみながらでも、十分にミキシングが可能になるという長所を持っていると思います。

Q: 現在のS4モジュール構成について紹介してください。

2つのチャンネル・ストリップ・モジュールと1つのマスター・モジュール、そしてジョイスティック・モジュールの全部で4ベイに16フェーダーシステムを構成して使用しています。この構成はコンパクトで実用的な配置を考えて辿り着いた結果ですね。ファイナルミキシングの際に、メインのミキサーは中央からメインユニットでコントロールし、左側のチャンネルストリップ・モジュールと右側のチャンネルストリップ・モジュールを個々のミキサーが一緒にコントロールできる、そういう効率的なシステムだと思います。実際、映画およびドラマの作業をする場合、映像編集がかなり行われています。ですので、一般のコンソールを使用すると、そういう環境の中で迅速に対応することができないのです。コンソール・オートメーション・データを、わざわざ編集しなければならない状況が多々発生するので、実質的にPro Toolsを基盤として活用している録音室ならAvidコンソールを使用した方がより効率的に作業ができると思います。

Q: Pro Tools | MTRX Studio の使用感について簡単にお話しください。

S4システムを使用しているこの部屋は、MADIインターフェースのみ使用しているため、MTRXシステムを使っていません。でも、最近、他の部屋を7.1.4 Dolby Atmosミキシングができる空間にリニューアルしました。そこにPro Tools | MTRX Studioをセットし、DaDmanを初めて使ってみました。1Uインターフェース1つで多様なイン・アウトが提供されますし、多くの機能が活用できるようになったので、私は既存の使用していたモニターコントローラー等の装備をすべて外しましたね。そうすると、この装備1つで、モニターコントロールおよびトークバック機能まで活用できるので、とても満足しています。

Q: S4のカスタマイジング機能は使ってみましたか？

最近ミュージカル実況を撮影して劇場上映用映画として製作された作品をミキシングしましたが、現場の実況をマルチトラックでレコーティングし、そのソースを活用して5.1チャンネルミキシングする作業でした。ミュージカル、オーケストラ、バンド、プレイバック音源、効果音そして俳優達の数多くのマイクのトラックソースがあったので、MRを事前にSTEM別にPre-Mixを進めましたが、Pre-MixをしてSTEMを減らしても相当なトラックになりました。それで、楽器をSTEM別、ボーカル別に、そしてアンサンブルも男女別に分けてチャンネルレイアリングをして、多くのレイアリングを必要なページ分作り続けながらミキシングを進めていたのですが、その作業がAvid S4を活用したおかげで作業時間も減らせて、クオリティーの高い作業結果を出せたのではと思います。

Q: S4を使用して一番記憶に残る作業はなんですか？

Netflixのオリジナルドラマの作業で、約15分程度のドラマのハイライトだったモンタージュ場面があったのですが、映画のミキシングスタイルは長いランニングタイムを何度もプレイバックしながら個別の音を一つ一つコントロールするミキシング方法をとっていますが、ドラマの場合は素早く作業しなければならないというドラマ制作システムの特性上、すべてが同時に行われる必要がありました。それで、メインミキサーはマスター・モジュールでセンターからダイアログを拾い、音楽STEMは左側にあるフェーダーにマッピング、効果音STEMは右側にあるフェーダーにマッピングさせて、３人同時に目で合図をしながら、一回で長い場面をミキシングした事が、私がこのS4を使ってきて、一番エキサイトした記憶ですね。

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Pro Tools | MTRX 導入事例：チンパンジースタジオ

Wed, 19 Jan 2022 00:00:00 Z

鹿児島の中心部からほど近い場所にあるチンパンジースタジオは、音楽作品のレコーディング／ミックス／マスタリングからMIDI／DJ機器を使用したプリプロ、さらには映像作品のMAにまで対応したプロダクション・スタジオです。アメリカ帰りのプロデューサー／エンジニア／ドラマーである大久保重樹氏が2007年に開設したスタジオであり、ブースとコントロール・ルームが一対というミニマムな構成ながら、音響設計を担当したのはソナで、都心の商用スタジオと比べても遜色のない設備を誇ります。オーナーの大久保氏はチンパンジースタジオのコンセプトについて、次のように語ります。

「1997年に日本に帰ってきてから、マンションの一室をスタジオにして作曲や録音の仕事を始めたのですが、思う存分ドラムを叩けない、しっかり録音できないというのがとてもストレスで……。それで、これはもうスタジオを造るしかないと思い、土地を購入して、建屋から自分のイメージどおりのスタジオを造ることにしたというわけです。とにかく “24時間リズム録音ができる” というのが一番重要だったので、ブースもコントロール・ルームも完全浮床構造にして。電気も電柱から直接引き込んで、200Vからのダウン・トランスを設置し、スタジオとしての基本となる部分は一切妥協はしていません。鹿児島という地方のスタジオではあるのですが、オープン以来多くのクライアントに利用いただいており、地元のバンドはもちろん、韓国のアーティストもたくさん手がけています。今はもう人が行き来しなくても、インターネットですべてのやり取りができてしまう時代ですから」（大久保氏）

チンパンジースタジオのコントロール・ルーム

24時間リズム録音が可能なブース

そんなチンパンジースタジオは昨年、4本のハイト・スピーカーを設置する大規模なリニューアル工事が行われ、Dolby Atmos®をはじめとするイマーシブ・ミックスへの対応を果たしました。少し前まではイマーシブ・オーディオにまったく関心がなかったという大久保氏ですが、クライアントからの問い合わせをきっかけに、一気にハマってしまったと語ります。

「ずっとステレオばかりで5.1chの仕事すら手がけたことがなく、イマーシブ・オーディオに関しては、“別にやらなくていいだろう”くらいの感覚でした。でも一昨年、とあるアーティストの方から、“Dolby Atmosのミックスはできないんですか？” という問い合わせがあったんです。それで作品もいろいろチェックして、“なるほど、こういうものなんだ” と、徐々に興味を持ち始めた感じですね。Dolby Atmosでミックスされた音楽は、これまでとはちょっと違う世界で、新しい楽しみ方が増えたというか、これからどんどんおもしろくなっていきそうな予感がして。これはスピーカーを増やして、真剣に取り組んでみてもいいのではないかなと。Apple Musicが空間オーディオに対応したのも大きかったですね」（大久保氏）

天井に設置された4本のスピーカー

作業の中心となるPro ToolsとDolby Atmos Renderer

新生チンパンジースタジオは、Genelec製スピーカーによる7.1.4chのモニター・システムが導入され、作業の中心となるPro Tools | HDXもカード2枚のシステムへと処理能力を増強。また、オーディオ・インターフェースもPro Tools | MTRXへとアップグレードされました。

「Dolby Atmosミックスでは多くのチャンネルを扱うことになるので、処理能力に余裕を持たせた方がいいだろうと、HDXカードを1枚追加しました。Pro Tools | MTRXはDAD MOMとの組み合わせでモニター・コントローラーとしても使用していて、SPQカードでディレイやEQといった調整も行なっています。Dolby Atmos Rendererに関しては、Pro Toolsと同じMacで使用しているのですが、新しいMac Proを導入したので、マシン・パワー的にもまったく問題ありません」（大久保氏）

リニューアル時に導入されたPro Tools | MTRX

2020年暮れのリニューアル工事完了後、既に多くの音楽作品のDolby Atmosミックスが行われたというチンパンジースタジオ。大久保氏は「ステレオでは難しかった表現ができるのがDolby Atmosミックスの一番のおもしろさ」と語ります。

「手探りの状態で始めたのですが、いろいろ情報が入ってきたこともあり、今はだいぶ慣れてきました。最初はロックのような音楽には向いてないのかな？とも思ったんですけど、何曲もやっているうちにそんなことはないと思えてきて。やっと心得てきたというか、自分なりのDolby Atmosミックスが見えてきた感じです。結局、無理にイマーシブにする必要はないというか、ステレオで既にある楽曲をあまりにもかけ離れた音像にするのは違うなと思っています。ただ、ステレオ・ミックスよりも没入感というか、もっと “そこにいる感じ” を作ることができる。ステレオ・ミックスですと音が詰まってしまって苦労した部分も、Dolby Atmosだとスコーっと抜けてくれますからね。それとぼくはこれまでヘッドフォンをあんまり使ってこなかったんですが、Dolby Atmosを始めてからバイノーラル・ミックスのチェックでヘッドフォンを使うようになりました。実際にヘッドフォンでチェックしてみると、自分がイメージしていた音像とはかけ離れてしまっていることもありますから。それにしてもDolby Atmosのミックスはおもしろい。Dolby Atmosの音楽を聴くのも楽しいですけど、作るのはもっと楽しいということを、このスタジオから多くの人たちに伝えていきたいと思っています」（大久保氏）

チンパンジースタジオの代表、大久保重樹氏

チンパンジースタジオ
（Chimpanzee Studio）

Installed by

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Pinewood Studios は Avid S6 で究極の柔軟性を実現

Mon, 10 Jan 2022 00:00:00 Z

Pinewood Studios は、85 年以上にわたり、世界中のストーリーテラーが大小さまざまな画面でそのビジョンを実現できるようにしてきました。英国にある同社の象徴的な映画およびテレビ・スタジオは、ジェームズ・ボンド、スター・ウォーズ、マーベル・シネマティック・ユニバースなど、不朽の名作映画の数々を生み出してきた本拠地にふさわしく、ロンドン近郊に 24 のステージ、水中撮影ステージ、7 つのシアター、3 つの TV スタジオを備えています。その姉妹スタジオであるシェパートン・スタジオには、さらに 14 のステージと 11 のシアターがあり、車ですぐに移動できます。

大小の制作会社が、Pinewood の歴史と、ワールドクラスのオーディオ・ポストおよびローカリゼーション・サービスによって、Pinewood に引き寄せられています。また、何十年もの間、Pro Tools はすべてのオーディオの基礎であり、すべてのミキシング・シアターやサウンド・スイートは、Pro Tools のハードウェア・システム、ソフトウェア、およびレコーディング、編集、ミキシング用のコントロール・サーフェスを基盤としてきました。

「私たちの顧客が手がけているのは、メジャー・スタジオを用いた数百万ポンドの予算の長編映画から、英国向けの小規模な独立系の映画やテレビ放送まで多岐にわたります」と、Pinewood のポストプロダクション・ディレクターであるイェンス・クリステンセン氏は述べています。「そのため、私たちは実にあらゆる種類のポストプロダクション・サウンドをカバーしています… 私たちを本当に際立たせているのは、利用可能なシアターの数であり、ここにいる誰もが自分の仕事に対する情熱に駆り立てられているということだと思います。」

ここ数年、ポストプロダクション・チームはミキシング・シアターをアップグレードし、古い Euphonix System 5 コンソールと ICON コントロール・サーフェスを完全にモジュール化された Avid S6 に置き換えてきました。最近、Pinewood は、英国最大のミキシング・シアターであるパウエル・シアターを、両側に 32 個のフェーダーを備えたデュアル・オペレーターの Avid S6 コントロールサーフェスにアップグレードしました。

Pinewood Studios のパウエル・シアターにあるデュアル・オペレーターの 2 x 32 フェーダー Avid S6 コントロール・サーフェスの前に座る、ポストプロダクション・ディレクターのイェンス・クリステンセン氏 (左) とポストプロダクション・オペレーション・マネージャーのポール・ゴビー氏 (右)。ケビン・ベイカー撮影

最新の技術的進歩で伝統を維持
S6 を選択するという決定によって、Pinewood のクライアントと社内チームのコンソールに関する知識がすべてのシアターで共通化されるだけでなく、すべての作業が Pro Tools と S6 の単一のプラットフォームで実行できるようになり、柔軟性と効率性が高まることで、忙しいスケジュールと必要不可欠な最終局面での変更に対応できるようになります。

「最初は ProControl サーフェスがありましたが、それらが寿命に達したとき、自然なステップはそれらを ICON コントロール・サーフェスに置き換えることでした」とクリステンセン氏は説明します。「それらのほとんどは現在 S6 に置き換えられています。」現在、スタジオには 14 の S6 コントロール・サーフェスがあります。

その決定の大きな要因となったは EUCON、つまり Avid コントロール・サーフェスが Pro Tools やその他のオーディオおよびビデオ・アプリケーションと通信するために使用するイーサネット・プロトコルでした。EUCON が S6 に組み込まれているため、ミキサーは、Pro Tools とプラグインの高度に統合された直感的なタッチや触覚性に優れた制御に加えて、モニタリング用のすべてのソースとスピーカー・セットのリモート制御できます。

Pinewood のジュニア・リレコーディング・ミキサーであるアレックス・シメオニデス氏が、最近の買収の背後にある理由を説明します。

「従来のフィルム・ミキシング・ワークフローを維持したかったのです。シアターにはまだ複数の再生機器があります…また、S6 には、リレコーディング・ミキサーに本当に役立つ人間工学的機能がたくさんあります。S6 の主要部分である PEC/DIRECT メーターと組み合わせて、Pro Tools とのすばらしい統合を維持できることは、私たちにとって魅力的です。本当にすばらしいです。」

ローカリゼーションと Dolby Atmos の需要で優位に立つ
クリステンセン氏によると、もう 1 つの決定要因は、さまざまなクライアントのニーズに対応し、チームが「おそらく世界最大のスタジオ」向けに行っていたすべてのローカリゼーション・ミキシングのワークフローを最適化するために、スタジオの柔軟性を最も高めるソリューションを見つけることでした。しかし、決定を下す前に、クリステンセン氏は他のミキサーが何を使用しているかを調査しました。

「私たちは LA の多くのミキサーと関係があり、私は彼らに「今何を使ってミキシングしているか」を尋ねました。すると、彼らは皆、他のコンソールの上に置かれている S6 コンソールの写真を私に送ってきました… 大規模なミキシング施設でメイン・ルームにデュアル S6 を導入するのは英国初であったため、ちょっとした賭けでした。しかし、オーディオ・ポストはその方向に進んでおり、これにより、市場のポスト・プロジェクトの 99% を柔軟に取り込むことができます。」

また、スタジオでは、単一の Pro Tools | MTRX オーディオ・インターフェースを使用してシアターのルーティングおよびモニタリング機能をアップグレードしました。これにより、ミキサーは室内のさまざまなモニタリング設定をすばやく簡単に切り替えることができます。Pro Tools、S6、MTRX のすべてが EUCON を介して通信することで、チームとそのクライアントは、最も要求の厳しいミックスと作業負荷を処理するために必要なスピードと柔軟性を実現できます。

「制作の面では、私たちが扱っているコンテンツの種類のために、私たちはほとんどすべてに対して Atmos の処理を行っています」とクリステンセン氏は語ります。「ローカリゼーションの面では、大規模なアニメーション作品では、[ミックスの] 45 バージョンを実行でき、そのうち 30 バージョンが Atmos に移行されます。大きな需要があります。」

Pinewood のポストプロダクション・オペレーション・マネージャーであるポール・ドビー氏は、次のように付け加えています。「多くの場合、Dolby Atmos® を必要としているのは、劇場のクライアントではなく、実際にはストリーミングのクライアントのようです。また、Netflix の一部のタイトルでは、劇場版の映画が Dolby Atmos のミックスでなくても、Dolby Atmos HE [Home Entertainment] バージョンが要求されることがよくあります。」

シェパートン・スタジオのエイドリアン・ビドル・シアターでは、ミキシング、マスタリング、ADR レコーディング用に、24 フェーダーの S6 を備えています。

クライアントの創造性を向上
では、Pinewood のクライアントはアップグレードについてどのように思っているのでしょうか。シメオニデス氏は次のように述べています。「これまでのところ、私たちのクライアントは非常に満足しています。実際には、S6 を System 5 のように使用できるため、慣れ親しんだ感覚で、これまでと同様の環境で作業できることに好意的です。」

ゴビー氏は次のように付け加えています。「一部のクライアントは好みのミックスの方法について、非常にしっかりとしたアイデアを持っています。私たちは最近、従来のコンソールを使い慣れたミキサーにミキシングを依頼しましたが、彼が言うには、新しい S6 の装置 (特にフェーダーごとに 2 つのノブを装備したパネル) はすばらしく、まるで S5 でミキシングしているように感じたということでした。」

そのクライアントは、偶然にも BAFTA にノミネートされたリレコーディング・ミキサーであるアダム・スクリブナー氏であり、その代表作には、ハリーポッターと死の秘宝 (パート 1 と 2)、ジェントルメン、ヒットマンズ・ワイフズ・ボディガード、ローマ、およびVフォー・ヴェンデッタがあります。彼は自身の体験を次のように語っています。

「Pinewood のパウエル・シアターで新しい S6 を使用して作業することで、適切に構成されたコンソールによってミキシングの自由度が向上することをあらためて感じました。私は EQ へのインライン・アクセスを可能にするノブ・モジュールがすべて揃っているところが気に入っていますが、PEC/DIRECT パネルとパン・モジュールはコンソールのあるべき姿を示唆しています。全体の設定は堅実でした。」

Pinewood にとって、クライアントが満足し、彼らがやろうとしていることを効率的かつ最高の品質で実現できることは非常に重要です。

Dolby および Dolby Atmos は、Dolby Laboratories の登録商標です。

Dolby Atmosを使ったブレイム・ゲームEXP feat.ハリー・ショッタ

Thu, 16 Dec 2021 00:00:00 Z

ハリー・ショッタをフィーチャーしたブレイム・ゲームEXPは、4つのトラックと5つのパートからなるオーディオ・シネマティック・シーンで構成される18分の音楽体験です。この作品は、犯罪、貧困、剥奪、メンタルヘルスなどの社会経済的問題を探求しています。物語は、歌詞と物語の移り変わりに反映されたさまざまな視点から語られ、それは描かれた関係の複雑さと変遷過程をリスナーがよりよく理解するのに役立ちます。

このコラボレーションの目的は、従来の音楽制作と作曲を、通常は映画やゲームで使われるDolby Atmos®などの新世代の没入型オーディオ技術、および物語のサウンド・デザインとまとめることでした。

物語の構成要素に空間サウンド・デザインを使用し、音楽ミキシングに最先端のDolby Atmosオーディオ形式を使用することで、リスナーは物語の展開に没頭することができます。ブレイム・ゲームEXPは、オンデマンドの音楽配信での没入型ストーリーテリングの真の可能性を示しています。

「私たちはリスナーを音楽だけでなく、物理的な環境にも巻き込みたかったのです。このプロジェクトでは、アンビソニックおよびウェアラブル・バイノーラル・マイクを使用した録音を含む多くの実験的手法を利用しているため、従来のステレオ音楽制作には通常含まれていないリスニング体験に、新しいサウンドを作り出すことができます。」

-オリバー・ケイデル2021

このプロジェクトでは、いろいろな録音とミキシングのテクニックを試すことができ、とても楽しかったです。いくつかのシーンは、Ambeo一次アンビソニック・マイクを使用しました。すべての方向の位置情報を記録することにより、360°カメラのようにシーンを録音しました。これは5.1にデコードされ、Pro Tools内の7.1.2チャンネルベッドに統合されました。他のシーンでは、ウェアラブルSonic Presence SP-15Cマイクで録音されたネイティブ・バイノーラル録音が特徴的です。プリ・バイノーラルされたオーディオをAtmosミックスへの入力ソースとして使用すると、没入型サウンドのように聴こえるかもしれませんが、実際には逆説的です。ただし、ルールは破るためにあるため、いろいろな方法を試してみることを強くお勧めします。個人的には、このテクニックは主観視点のPOVからシーンを描写するのに効果的であることがわかりました。実際にとられたネイティブ・バイノーラル録音でオブジェクトをミキシングするだけでは、物理的に再現するのが難しいためです。ヘッドフォン・ミックスでも十分な作業はできましたが、バイノーラル要素がスピーカーにうまく変換されず、最終的には、創造的な観点から両方の配信方法を満たす最適なバランスを見つけることができました。最後に、いくつかのシーンはベッドやオブジェクトを利用したサウンド・デザインと空間化によって完全に創り出され、実現されました。これらの構成を1つのピースにしていく過程は楽しかったです。当たり前ですが、正しい方法も間違った方法もありません。さまざまなアイデアにはそれぞれのアプローチが必要です。

私たちの技術的アプローチは、7.1.2 Dolby Atmosレイアウトの空間オーディオ解像度全体でチャンネルベッドとオブジェクトとの空間ミックスを作成することでした。この構成は、バイノーラル処理のおかげで、スピーカーとヘッドホンで真の3Dオーディオを創り出すことができます。ステレオや5.1などの従来の構成と比較して、Dolby Atmosの7.1.2チャンネル・レイアウトでは、オブジェクト・ベースのオーディオと組み合わせて、頭部伝達関数（HRTF）のセットでフィルタリングすると、ヘッドホンでも再生できる高さの次元が可能になります。HRTFは、耳と頭のサイズと形状を含む、人体の分析によってエンコードされた空間的な手がかりをキャプチャするフィルタの（左耳と右耳が別々の）ペアです。これらのフィルタをリアルタイムで使用して、没入型音楽ミックスなどのオーディオ信号に空間的な手がかりを埋め込むことで、従来のステレオ・ヘッドフォン再生では不可能なレベルの没入感を体験できます。

Dolby Atmos レンダラーでは、HRTF距離（「ニア(near)」、「ミッド(mid)」、「ファー(far)」）の選択ができ、プロデューサーとミキシング・エンジニアがミックス内の個々のサウンド要素に適用される空間効果の量を制御できます。ブレイム・ゲームでは、音楽トラックをつなぐ物語的な構成に空間処理が強調され、音楽自体には、ヒップホップに期待される忠実度が高くパンチの効いた音色を維持するために空間処理が控えめに使用されました。人間の脳は信じられないほど適応力があり、すぐに空間的な手がかりに慣れることができます。空間効果が個々の、またはサウンド要素のグループに適用される量とタイミングを制御することで、控えめな「センター・ステージ」ミキシングと完全な3次元空間を占める没入型オブジェクト配置を組み合わせることができる非常に強力なツールのセットが利用できます。これは、従来の非空間的アプローチでは不可能です。その結果、リスナーを喜ばせ、興奮させる、まったく斬新で創造的な方法のセットを作ることができました。ミックスのアレンジと制作中にされる創造的な決断が、音楽セクション間のコントラストとダイナミズムを創り出すことができるのと同じように、空間処理はプロデューサーとミキシングエンジニアにとって、没入型聴覚体験に新しい次元をもたらすことができます。

Dolby Atmosは現在、 Apple Musicプラットフォームの他に、いくつかの主要な音楽配信プラットフォームでサポートされています。業界内で没入型オーディオが進化し、適応されていくにつれて、近い将来、より多くの世界中のリスナーがこのコンテンツにアクセスするようになると信じています。さらに、多くの消費者向けデバイスにヘッド・トラッキング機能が導入されたことに非常に興奮しています。この技術は通常、Bluetoothを介してワイヤレスで動作するイヤホンまたはヘッドホンに組み込まれています。ヘッド・トラッキングは、コンテンツのセンター・ステージに対して3方向の自由度（3DOF）の動きを与えるため、ほとんどの通常のリスナーが聴き慣れていないリスニング体験にまったく新しい動きのある次元が追加されます。今後10年間、空間的でインタラクティブなオーディオは、没入型コミュニケーション、ストーリーテリング、ブランド広告、音楽配信、ポッドキャスティングにおいて、重要な差別化要因であり、不可欠な側面になると信じています。現代音楽やその他の独創的な人たちが作るオーディオ・コンテンツにとって、本当に楽しみな将来です。

この作品の配信に関しては、AvidPlayプラットフォームが役に立ちました。現在の限られたオプションで、Dolby Atmosで空間オーディオをサポートするすべてのプラットフォームでコンテンツにアクセスできるようにすることで、多くの人に聴いてもらいたいと考えました。AvidPlayは、すべての主要なメタデータと配信機能をカバーするワンストップ・ショップであり、現在、Apple Music、TIDAL、Amazon Music HD、およびステレオ再生のみをサポートするその他の配信プラットフォームをサポートしています。このプロジェクトは2021年9月8日にリリースされました。

アーティスト: ハリー・ショッタ
プロデューサー: マッキー・ジー & エルブ・N・ダブ
アーティスト・マネジャー: デイビッド・ロス
クリエイティブ・ディレクター:オリバー・ケイデル
ミキシング・エンジニア: オリバー・ケイデル
レーベル: 1.618 Music
このプロジェクトをサポートしてくれたオリバー・シュレッガー、マチュー・ヌトラ、ディラン・マーカス、エマ・リーズに感謝します。

Harry Shotta ハリー・ショッタ
https://harryshotta.com/

ハリー・ショッタは、ドラム・アンド・ベースのシーンで人気を博して以来、世界中を旅してきた受賞歴のある国際的なMCです。彼は2017年に「アニマル」で2倍速のラップを披露し、エミネムの「ラップ・ゴッド」が持つ「モースト・ワーズ・オン・ア・ソング」のタイトルを破って、ギネス世界記録保持者となりました。ハリーはまた、2018年にニューヨークで開催されたフューチャー・オブ・ストーリーテリング・フェスティバルで始まった初めてのラップAR体験であるコンシクエンス（Consequences）を作成しました。その後、Boseが主催した2019年のレインダンス・イマーシブ・フェスティバルでも披露されました。ストーリーテリングをミュージカル・サウンドスケープに織り込むことへの情熱を常に持っており、考えさせられるような叙情的な物語を描いたハリーの最新作では、4つの異なるトラックで問題を抱えた少年の物語を表現しています。

Oliver Kadel 著者：オリバー・ケイデル
https://www.1618digital.com
オリバー・ケイデルは、ロンドンを拠点とする受賞歴のあるオーディオ・エンジニア兼サウンド・デザイナーであり、新世代の没入型メディア向けの空間およびインタラクティブ・オーディオを専門としています。2014年に1.618 Digitalを設立して以来、オリバーと彼のチームは、100を超える没入型プロジェクトのオーディオに取り組んできました。業界の慣習に加えて、オリバーはウェスト・ロンドン大学で講義を行い、修士課程で没入型オーディオを教えています。最近では、オリバーはヨーク大学オーディオ・ラボで博士号を取得し、バーチャル・リアリティの学習とトレーニングに関して空間音響心理学の影響を研究しました。2018年の初めに、オリバーは没入型オーディオ・ポッドキャストを立ち上げ、業界の専門家と影響力のあるゲストを招待し、没入型オーディオとXR業界のすべての分野について話し合いました。ポッドキャストは、業界の専門家、学者、学生にとって貴重な情報源として高く評価されており、業界のさまざまな部門を代表し、世界中でリスナーを増やし続けています。

Avid S6導入事例 #37：ヒューマックスシネマ HAC SHIBUYA

Tue, 14 Dec 2021 00:00:00 Z

東京・新宿に本社を置く株式会社ヒューマックスシネマは、劇場の経営とポストプロダクション、映像関連の2つの事業を手がける企業です。劇場経営のシアター事業部は、池袋、渋谷、横須賀、成田の首都圏4ヶ所に計27のスクリーンを持ち、洋画／邦画を問わず話題作から個性的な作品までバラエティに富んだ作品を上映。ポストプロダクションのHAC事業部は、新宿・富久町のスタジオにMA室4部屋、編集室9部屋を擁し、音楽のライブ・パッケージやCM、企業VPなど、様々なコンテンツを手がけています。そんな株式会社ヒューマックスシネマは今年6月、東京・渋谷に新しい拠点となるスタジオ、『HAC SHIBUYA』を開設しました。同社のマネジャーである稲葉和秀氏とシステムマネジャーの市川有人氏は、新スタジオ開設の経緯とコンセプトについて次のように語ります。

「新しいスタジオについては、2年くらい前から計画が持ち上がりました。そしていろいろな物件を見ているうちに、新しいことに取り組んでいきたいという気持ちが強くなっていったのです。映像であれば8K、音であればDolby Atmos®といった新しいテクノロジーに積極的に取り組んでいきたい。“最先端のテクノロジーにチャレンジできるスタジオ”というのが、『HAC SHIBUYA』の大きなコンセプトになっています」（稲葉氏）

「私はもともと技術屋なのですが、やはり昨日よりも前に進んでいきたいという想いがあります。新しい技術にチャレンジし、そこでいろいろな知見を得ることで、自信をもって次の仕事に向き合うことができる。8K、Dolby Atmosと新しい技術はどんどん出てきますが、その先にあるエンターテインメントは何なんだろうと。それはもう映像コンテンツではなく、VRやARなのかもしれないですし。ポスプロの枠を超えて、誰も体験したことのないようなエンターテインメントを創造していきたい。時代に取り残されずに、常に最先端のグループにいたいのです。場所を渋谷に決めたのは、新しいことにチャレンジするには最適な街だと思ったからです。世界中から人が集まってきますし、そういう場に身を置くことで、きっと刺激もあるのではないかと。新しいコミュニティも続々とできていますしね」（市川氏）

ヒューマックスシネマ『HAC SHIBUYA』のMA室 “Audio Suite”

新築ビルの1フロアに開設された『HAC SHIBUYA』は、MA室である“Audio Suite”が1部屋、編集室である“8K Suite”が2部屋という構成。VFX／プリプロ・ルームやミーティング・ルームもあり、“8K Suite”ではMedia Composerも活用されています。

「新しいスタジオを開設するにあたって、編集室とMA室を空間的にも設備的にも統一したいという想いがありました。具体的には、編集室のシステムをお願いした業者さんにMA室の映像も手がけていただいて、逆にMA室のシステムをお願いした業者さんに編集室のスピーカー周りも手がけていただきたいなと。映像と音のクオリティがどの部屋でも同じならば、クライアントも安心して作品のチェックができると思ったのです。既存のスタジオの改装ですと、編集室とMA室のレベルを揃えるというのは難しいと思うのですが、今回は新設ですので、これはぜひ実現したいことの一つでした。ですので編集室にも5.1chのモニター・システムを導入しています」（市川氏）

9.2.4chのモニター・システムを常設、Dolby Atmos Homeに対応した“Audio Suite”

ビルの上階とは思えない広さの“Audio Suite”は、PMCのモニター・スピーカーが9.2.4chの構成で設置され、Dolby Atmos Home／イマーシブ・ミックスに対応。作業の中心となるのは合計40フェーダーのAvid S6で、株式会社ヒューマックスシネマ HAC事業部チーフミキサーの嶋田美穂氏は、「大型コンソールを導入するというのも、今回実現したかったことの一つでした」と語ります。

「新宿のスタジオではArtist Mixを使用しているのですが、新しいスタジオはDolby Atmos Home対応ということで、これまでよりも扱うチャンネル数は増えますし、操作性を考えて大きな卓を入れたいというのはありました。Pro Toolsとの連携やDolby Atmosパンナーのことを考えると、S6一択という感じでしたね。S6は合計40フェーダーという仕様ですが、メインの作業デスクに24フェーダー、後方デスクには8フェーダーのモジュールが2台というセパレート・レイアウトになっています。ドラマの仕事ですと、効果や音楽の方もいらっしゃいますので、後方デスクに16フェーダーを振り分けました。モジュールは移動できるようにしてありますので、使用しないときはディレクター席として使えるようにしてあります。S6を収納してあるデスクは、日本音響エンジニアリングさんに特注で製作していただきました」（嶋田氏）

作業の中心となるAvid S6。モジュールをメインの作業デスクと後方のデスクで分割し、
メインの作業デスクには24フェーダー分のモジュールを設置

後方のデスク。8フェーダーのモジュールが2台、効果／音楽用に設置してある

Pro Toolsは、メイン機、効果用のSE機、音楽／エクストラ機、計3台のHDXシステムが導入されており、HDXカードはメイン機が3枚、SE機と音楽／エクストラ機は各2枚という構成。オーディオ・インターフェースは、2台のPro Tools | MTRXをメイン機とSE機で共有し、1台はインプット用、もう1台はアウトプット用として使用されています。音楽／エクストラ機のオーディオ・インターフェースはPro Tools | MTRX Studioで、メインのPro Tools | MTRXとはDanteで接続。3台のPro Toolsの共有ストレージとして、容量40TBのAvid NEXISも導入されています。

また、ワークのビデオに関しては、Media Composerをインストールした専用のVideo Satelliteマシンを用意することにしました。最近はPro Toolsと同じMacでワーク・ビデオを再生するシステムも増えていますが、途中で映像の差し替えが発生すると、そこで作業を中断しなければなりません。ワーク・ビデオ専用マシンを用意することで、Pro Toolsを止めずに作業を続けることができるシステムにしたかったのです」（嶋田氏）

メインのオーディオ・インターフェースである2台のPro Tools | MTRX

3台のPro Toolsの共有ストレージとして40TBのAvid NEXISも運用

6月のオープン後、既に多くのコンテンツ制作で使用されたという『HAC SHIBUYA』の“Audio Suite”。嶋田氏はその仕上がりにとても満足していると語ります。

「今回のMA室は、ムダなことをできるだけ排除して、クリエイティブなことに集中したいというのがコンセプトの一つでもあったので、皆さまのおかげでそれができる環境が整いました。S6に関してはまだ使えていない機能がたくさんあるのですが、フェーダーの操作感がArtist Mixとは全然違いますね。最初はノブはあまり触らないかもと思っていたのですが、実際に操作してみると、もっとあってもよかったかなと思っています（笑）。これだけのスタジオができたので、今後いろいろなコンテンツにチャレンジしていきたいですね。Dolby Atmosだけでなく360 Reality Audioにも興味がありますし、新宿のスタジオではVRのコンテンツを何本か手がけて、イマーシブ・オーディオの可能性を感じています。多くのコンテンツを作り、新しい形のエンターテインメントが育っていけば、作る側の私たちもどんどん楽しくなっていきますし、世界中に楽しさと喜びを提供できたら本望です」（嶋田氏）

(写真手前右から) 株式会社ヒューマックスシネママネジャーの稲葉和秀氏、同システムマネジャーの市川有人氏、
HAC事業部チーフミキサーの嶋田美穂氏、同アシスタントミキサーの村井知樹氏
(写真後方右から) オンズ株式会社の井上聡氏、タックシステム株式会社の藤田一哉氏

株式会社ヒューマックスシネマ HAC SHIBUYA
（HUMAX CINEMA Inc. HAC SHIBUYA）

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

リレコーディングミキサーのジョナサン・ウェールズ氏による、HDX 用ハイブリッドエンジンの「革新性」に関する考察

Fri, 10 Dec 2021 00:00:00 Z

受賞歴のあるリレコーディングミキサーのジョナサン・ウェールズ氏は、数十年にもわたって『ゲット・アウト』、『メメント』、『レディー・ガガ: Five Foot Two』、『ザ・ホーンティング・オブ・ヒルハウス』を含む、数多くの映画、テレビ番組、ドキュメンタリーの音に命を吹き込んできました。ウェールズ氏はサウンドミキシングのキャリアを通して、90 年代半ばから Pro Tools III NuBus を、最近では Pro Tools | HDX と、Pro Tools の DSP ベースのシステムを使用してきました。

しかしながら、特に Dolby Atmos^® の出現により、ここ数年間でセッションで使用するトラック数やボイス数が急増し始めると、HDX システムがミキシングで DSP に頼るやり方が問題になってくることに気が付きました。いつの間にか、DSP を使い果たさないように、ミキシングのアプローチにおいてより計画的に DSP を使う必要がある状態になっていたのです。

同じ問題を抱えているのはウェールズ氏だけではなく、Avid Customer Association (ACA) の音楽やオーディオポストに関わる他の多くのメンバーも同様でした。そのため、四半期ごとに開催される ACA ミーティングにおいて、ウェールズ氏はこの問題についてオーディオ委員会と話し合いました。

普段はワーナー・ブラザース・スタジオでミキシングを行っているウェールズ氏ですが、パンデミック中は自宅のスタジオで作業を行っています。

シンプルな質問が革新的なイノベーションにつながる

「数年前、私たちは Avid に『HDX のオーディオミキサーで DSP を使わなくてよいようにしてほしい』と伝えました」とウェールズ氏は説明します。「その主な理由は、HDX で DSP を使って作業するこれまでのやり方では、すべてのミキサーパス、つまりすべてのバス、センド、セッションの構造に関係するすべてを DSP で処理する必要があったためです。以前の私のセッションの 1 つを例に挙げると、ミキサーは DSP でいっぱいになっていたため、プラグイン処理をする余裕がほとんどありませんでした。唯一行っていたのは、A 地点から B 地点へのバスを作成する処理でした。Atmos では、バスの多くは 10 チャンネル幅です。このようなフォーマットタイプにより、ミキサーモデルは DSP に適合するのがより難しくなっていました」

当時 Avid は、ソフトウェア上でネイティブと DSP モード間のトラックをオンデマンドで切り替えられる新しい Pro Tools のイノベーションに取り組んでいました。最終的に DSP を必要とせずに、HDX のオーディオミキサーをネイティブで実行できるようになるという方法です。ウェールズ氏と委員会は興奮しました。

これが新たに特許を取得した Pro Tools | HDX 用のハイブリッドエンジンが生まれた経緯です。このテクノロジーにより、最大規模のミックスを処理できるネイティブパワーと超低レイテンシーのレコーディング用の DSP の両方のメリットを、ボタン 1 つで生かすことができるようになりました。ウェールズ氏はその初期の段階からテストを行ってきました。「これが私たちの欲していたものだとすぐにわかりました」とウェールズ氏は言います。「文字通り、Pro Tools が生まれ変わったのです。より高速になり、以前よりも拡張性と応答性が高くなりました」

ハイブリッドエンジンの素晴らしさ

追加されたメリットについて、他の HDX ユーザーが理解しやすいように、ウェールズ氏はこのように説明します。「通常の HDX では、DSP ミキサーを使用しているトラック上または Aux 上でネイティブプラグインを使うと、DSP 環境をオン/オフするたびに余分なボイスが使用されます。そのため、5.1 Aux を使用し、5.1 ネイティブプラグインを 1 つ追加すると、それだけで 6 つものボイスを消費してしまいます。セッション内に多数のパスがあることによってこれが増加し始めると、ボイス数の大きなハンデになります」

「HDX 3 で 700 ボイスを使うセッションがあるとすると、ハイブリッドエンジンでは 380 ボイスだけの使用に留まりました。『すごい! このセッションをもっと大きくできる!』という気持ちになりました」実際、ウェールズ氏はそのセッションをさらに大きくしたにもかかわらず、問題なく制作できました。

パフォーマンスが別次元のものになりました。HDX のすべてのメリットを備えた、ネイティブ処理のパワーと柔軟性を必要なときにいつでも使用できるのです。

HDX Engine では、プラグインのラウンドトリップも減らせるため、システムディレイを大幅に減少できます。「ラウンドトリップのたびに、バッファーサイズが追加されるためシステムディレイも増加します」とウェールズ氏は説明します。「つまり、セッションが使用するボイス数が 700 ボイスから 380 ボイスまで下がっただけでなく、そのシステムディレイ値も 8,600 サンプルから約 4,000 サンプルに半減したのです。フェーダーを動かしてどこかのレベルを上げると、それが聴こえるまでの時間はシステムディレイによるので、システムディレイは非常に重要です。4,000 サンプルであれば、約 2 フレームなので、ほとんど気になりません。これによって、すべてがより密接につながっているように感じられます」

セッションを開いたり、ルーティングを変更したりする単純なタスクにおいても、タイムラグがなくなっていることにウェールズ氏は気が付きました。特にフルサイズのセッションでは顕著でした。これは、DSP 割り当てを最適化する必要がなくなっているためです。「パフォーマンスが別次元のものになりました」とウェールズ氏は断言します。「大規模な I/O、フレームエッジシンク、オンデマンドの高パフォーマンス DSP など、HDX のすべてのメリットを備えた、ネイティブ処理のパワーと柔軟性を必要なときに使用できるのです」

音楽プロデューサーとしてキャリアをスタートしたウェールズ氏は、90 年代半ばに映画のプロジェクトに携わって以来その魅力に引き込まれ、この道を突き進んできました。

すべての HDX ユーザーが知っておくべきこと

ウェールズ氏は、自分やオーディオコミュニティも寄与したイノベーションを Avid が実現できたことを嬉しく感じました。「長い間、それが現実になったことが信じられませんでした」と彼は数か月にわたるテストを振り返ります。「ハイブリッドエンジンなしでは生きていけません。それほど大きな進歩でした。一度体験したら、以前の状態に戻ることはできません」

HDX は生まれ変わり、大幅に改善されました。現存するハードウェア上でこれを実現できたことが驚きです。

ウェールズ氏にとっての最大の価値は、パフォーマンスの大幅な向上だけではなく、何年も前に投資した同じハードウェアを使用して実現できているという点です。

「HDX は生まれ変わり、大幅に改善されました」とウェールズ氏は言います。「現存するハードウェア上でこれを実現できたことが驚きです。Pro Tools | Ultimate のソフトウェアをアップデートするだけで、ハイブリッドエンジンが追加の費用なしに使えるという事実は、Pro Tools 史上最大のパフォーマンス向上といえます。これにより、DSP の利用が選択肢になりました。必要なときに使うことができるうえ、必要ない場合は使わなくてもよいのです。つまり、制限なく何でも実現できるようになったということです」

ウェールズ氏の自宅のスタジオには、Dolby Atmos ミキシングセットアップを含め、ワーナー・ブラザーズでミキシングを行う際に使用するのとほぼ同じ機器が用意されています。

仙台放送 – 人もモノも動かさない JNEWSでワークフローを効率化

Mon, 15 Nov 2021 00:00:00 Z

株式会社仙台放送（宮城県仙台市）

株式会社仙台放送技術局映像制作部西崎光一氏

途中にメディアを挟まないフロー

「もはやJNEWSなしでの番組制作は考えられません」

株式会社仙台放送技術局映像制作部の西崎光一氏は、そう言って笑顔を見せました。

宮城県仙台市に本社を置く株式会社仙台放送の報道部が最初に使い始めたAvid製品は、2004年のAvid NewsCutter（当時）でした。その後、2013年には株式会社ニシコン製報道支援システム「JAPRS」との連携を開始すべく、Avid Interplay（当時）と初期バージョンのAvid JNEWSを導入、同時に共有サーバーをAvid Unity（当時）からAvid ISIS（当時）へ更新しました。

「この当時は、取材予定との連携というよりは、送出サーバーとの連携が主眼でした。実際に稼働してみると、送出サーバーへの転送時に編集機が使えなくなるのが多少ストレスだったようですが、それよりもテープに書き出さなくていいというメリットのほうが大きかった。エディターたちは、それまでは素材を『持っていった』と言っていたのですが、このシステムを導入して以降、素材を『投げた』と言い出した。相当にインパクトがあったのだと思います」（西崎氏）

さらにその後、2020年にはシステムを更新。Avid NEXISやAvid MediaCentral | Production Managementへの更新と同時に、JNEWSも更新しました。この2020年のシステムには明確な目標がありました。すなわち「人もモノも動かさない」ということです。

「例えばテロップ作業や完パケ納品のような工程のために、『一旦素材をメディアに書き出す』という作業をできるだけなくしたかった。一度ファイルが取り込まれたら、最後までファイル転送だけで済むようにしたいと思ったのです」（西崎氏）

この新システムでは、JAPRSの取材項目との連携もできるようになりました。

「JNEWSのインジェスターで取り込むと、取り込んだ素材は自動的にMediaCentral | Production Managementに振り分けられ、Avid Media Composerのプロジェクトが作成されます。今までマニュアルでやっていたこれらの作業が自動化できたのは、似たような取材があったときの素材の判別のしやすさの向上につながっています」（西崎氏）

このインジェスターは、仙台放送のワークフローに大きな役割を果たしています。

「仙台放送では素材はカメラマンが取り込むことが多いのですが、単発のカメラマンさんでさえすぐに使い方を覚えてくれました。とにかくとても使いやすいのです」（西崎氏）

素材の入り口を徹底的に効率化

回線収録にはAvid FastServe | Ingestを導入。CAPIで収録をコントロールし、収録されたものはJNEWSの取材予定と自動的にリンクされます。

また、JAPRSはリモートで局外からアクセスできるようになっており、取材時に入手した映像ファイルはJAPRSの取材予定に添付できるようになっています。ファイルが添付されるとJNEWSがそれを感知し、Telestream Vantageにファイルを転送。Vantageは指定されたフォーマットに変換しMediaCentral | Production Managementにチェックインします。ENG素材はVantageがプロキシーを作り、局外からJAPRS端末でプレビューできます。

支局からXDCAMで転送されるファイルや視聴者から提供される映像もJNEWSが感知し、自動的にMediaCentral | Production Managementのフォルダーに振り分けます。

「これらの機能は、株式会社ニシコンとAvidの両方に機能をリクエストして実現できました。とにかく中間でメディアを使いたくなかったので。結果的に大きなメリットを感じています」（西崎氏）

収録用端末とCAPI画面

制作部へ拡張

さらに同じ年、それまで他社製編集システムを使用していた制作部の編集機材もMedia Composerへ更新されました。

「制作スタッフは、それ以前にもMedia Composerをベースにした報道の編集システムを時々使っていたので、Media Composerについてはある程度わかっていました。ディレクターも編集機を使うことがあるのですが、それもシステムインテグレーターである伊藤忠ケーブルシステム株式会社の手厚いサポートのおかげで混乱なく移行できました」（西崎氏）

ここでも大きな役割を果たしたのはインジェスターでした。

「制作の場合JAPRSとの連携はしませんが、取り込んだ素材がフォルダー分けされるのはやはり効果が大きい。Avid Pro Toolsで使用するMA用の音素材も含め、あらゆる素材はすべてここから取り込んでいます。報道も制作も使うので、インジェスター端末は両部署の真ん中に置きました。ここに人が溜まるのがイヤなので、あえて椅子のない机に設置しました」（西崎氏）

インジェスター端末

この方法に変わった直後、エディターたちには若干の戸惑いもあったようです。

「それまでは編集機で取り込んでいたので、取り込む場所が別にあることに戸惑いはあったようです。しかし、使い始めていくうちに、取り込みを仕掛けたらすぐどこかに行ける、編集機を塞ぐことがないなどの多くの利点がわかってもらえた。管理する側としても管理しやすいし、毎日、フル稼働です。このフローはもう止まらないですね。」（西崎氏）

概念図

編集ブース

現在仙台放送では、このシステムで社内制作の番組の85-90%を制作しています。システム全体を見たとき、このシステムは「オペレーターの自立につながるシステムだった」と西崎氏は語ります。

「自分で考えて自分で準備できるようになったようです。要するにわかりやすいということでしょう。管理する側としても、私が呼ばれる回数が1/10くらいになりました。以前は24時間365日、常に緊張していましたが、今はほとんどありません」（西崎氏）

「次は出口」

今年からは、MediaCentral | Cloud UXの使用を開始しました。

「まだ使い始めたばかりで社内からのアクセスだけなのですが、たとえば回線収録中素材のチェックなどは、これまではプレビューモニターの前に張り付いて見ていなければならず、プレビュー場所は狭いので少々オペレーションしにくかったのですが、今は記者が自分の場所でゆったりとプレビューできています」（西崎氏）

今後は、このMediaCentral | Cloud UXの活用がテーマです。

「これまではメディアの入り口を中心に効率化してきましたが、今度はMediaCentral | Cloud UXを活用した『メディアの出口の効率化』を考えようと思っています。外からアクセスできるようにして、完パケの確認ができるようになったら便利ですね。また、SNS配信の機能にもとても興味があります。

今回のJNEWSの導入は、感覚としては機械の中に人が2-3人入っているイメージで、人件費の意味では大きなコストダウンになりました。もはや、なくなることは考えられません」（西崎氏）

2021年ゴヤ賞授賞式の舞台裏

Mon, 15 Nov 2021 00:00:00 Z

ゴヤ賞はスペインの主要な国民的映画賞であり、多くの人がアメリカのアカデミー賞に相当するスペインの賞と考えています。俳優のアントニオ・バンデラスとジャーナリストのマリア・カサードが監督および主催した第35回ゴヤ賞授賞式は、2020年のスペイン映画の最高峰を称え、2021年3月6日にマラガのTeatro del Soho CaixaBankで開催されました。

ロク・マテウ・トリアス

主催者のアントニオ・バンデラスとマリア・カサード

ベテラン・エンジニアのロク・マテウ・トリアスが、アントニオ・バンデラスの指揮の下で授賞式のサウンド・デザインを担当しました。演劇、ミュージカル、サーカス、コンサート、テレビのサウンド・デザイナーおよびミキシング・エンジニアとして20年以上の経験を持つロクは、ルイス・パスカル、マリオ・ガス、セルジ・ベルベル、アンジェル・リアサーを含む印象的な監督たちや、喜劇俳優のラ・フラデルス・バウス、ダゴル・ダゴムが所属する劇団たちと仕事をしてきました。彼はCirc Cricのテクニカル・ディレクターであり、スペインのテレビ・ネットワークのTVE、Antena 3、Telecinco、およびTV3で働いてきました。ロクは、アルベルト・プラ、マヌ・ギ、ナチョ・カノなどのアーティスト、および、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団のミックスをしています。

第35回ゴヤ賞は、これまでロクが経験したものの中で、最も努力を要したものの1つであり、今年の授賞式で彼が直面した課題について話しました。

授賞式は終わりましたが、どうでしたか？

ゴヤ2021授賞式のサウンドを演出することは素晴らしい経験でした。私はこのプロジェクトで、この苦難を成し遂げた経験豊富なプロフェッショナルたちとチームとして一緒に働くことができて幸運でした。ジョルディ・バルべ（ルーム・オペレーター）、ギウ・ルサ（ビデオとリンクの制御）、フェラン・マルティン（モニター・エンジニア）、そしてSohoシアターのスタッフとProject-Arte強化チームの全員に感謝します。

ゴヤ授賞式のプリ・プロダクションはどうでしたか？

パンデミックの状況により、授賞式における条件は変更が繰り返されていました。そのため、従来のショーよりもデザインと準備の過程が複雑になりました。準備開始から実際のイベントまでの間に4ヶ月間の打ち合わせ期間があり、ショー当日まで何度も構成が変わりました。これは間違いなく私の人生で最も困難な作品でした！

従来の授賞式と同じものを行う計画が当初のアイデアでしたが、最終的にはハイブリッド構成のショーになりました。賞を授与したパフォーマーはステージ上にいましたが、候補者たちは自宅でZoomを介して接続されていました。これにより、技術的な課題が大幅に増加しました。もう1つの変更点は、ピットに12人の演奏者をオーケストラとして配置する予定から、劇場の周りに配置された交響楽団構成の46ピースのオーケストラになってしまったことです。

いくつかの異なるミックスを調整する必要がありましたが、どのように調整しましたか？

これらすべてのミックスを処理するために、まず3つの独立したミックス・ポジションを設定することに決めました。劇場の人々用に１つ、モニター用としてステージ上に１つ、テレビ用の放送オーディオをミキシングするために１つ、それぞれミキシング・デスクを用意しました。劇場のFOHコンソールはAvid VENUE | S6L-24D、ステージ・モニター・デスクはVENUE | S6L-32D、そして放送用には劇場内の音響処理された部屋からVENUE | S6L-32Dでミックスされました。

プロダクションに必要な複雑性とチャンネル数を考慮して、Luminexスイッチを介して接続されたスター冗長ネットワークでI/Oを共有するVENUE | S6Lコンソールを３つ使用することにしました。全ての3つのコンソールは、MLN-192オプションカードを介してMILAN matrixでも接続されていました。

この構成では、すべてのデスクで全チャンネルを完全に独立して制御でき、さらにMILANネットワーク上のデスク間で通信チャンネル、ステム、およびミックスを送ることができました。3つのI/Oボックスには、Stage 64が含まれ、ワイヤレスマイクとステージマイク用のステージ上、オーケストラ用に劇場内、Zoomなどのモバイル・ユニットへの出入力接続にパッチを適用するためのコントロールルーム内にそれぞれ１つずつ配置されました。

交響楽団をどのようにライブでミックスしましたか？

無観客で行うと最終決定した際、座席を覆う一時的な構造物上の劇場の特別席に全てのミュージシャンを配置することにしました。ミュージシャンの位置と劇場の音響により、楽器間の分離がほとんどなく、オーケストラのセクションごとに音を捉えることができなかったため、楽器ごとに個別にマイクを置くことにしました。

このプロジェクトにおいて、何が最も複雑でしたか？

私にとって一番大変だったのは、この式典が慌ただしく進んだことです。聴衆がいないため、つまり拍手がないため、切り替える時間がとても短かかったです。そのため、候補者と接続されているビデオの全出入力のプロダクションと、劇場との間で正確に調整する必要がありました。すべてのアーティストと参加者のコラボレーションが重要でした。

課題は準備段階にありました。すべてを完璧に準備する必要がありました。式典全体が一時停止することなく行われ、失敗の余地はありません。これは、ノンストップの2時間の生放送イベントと言えます。対応する時間がないため、小さな失敗でも式典を中断させてしまう可能性があることを意味します。ヘッドセットの取り付けが不十分だったり、バイオリンマイクがうるさい場合なども、原因の一つになり得ます。考えられるすべてのシナリオに対して計画「B」を用意しておくことで、安全性が確保されました。

最終的に、式典は成功に終わり、私はチーム全体の仕事に誇りを持っています。関係者の皆様に感謝し、今後のアワード・ショーも楽しみにしています！

ゴヤ賞授賞式をサポートし、インタビュー受けてくださったオーディオ/ビデオ・プロバイダーのSeeSoundに感謝します。

常に一歩先を行くフル・セイル大学のAvid活用法

Mon, 15 Nov 2021 00:00:00 Z

「夢を真剣に追いかける人の夢を、私たちは真剣に受け止めます。」

これは、1979年の創立時から変わらず持ち続けるフル・セイル大学の理念です。

フロリダ州ウィンター・パークに位置し、音楽・録音（Music & Recording）、映画・テレビ（Film & Television）など、さまざまな分野の学位課程を提供するフル・セイル大学は、エンターテインメント、メディア、アート、テクノロジー分野における世界有数の教育機関として評価を確立しています。同校卒業生は、音楽界の大物アーティストや、世界中の大作映画、名だたるテレビ番組で活躍し、次々とグラミー賞、アカデミー賞、エミー賞にノミネートされ、受賞者も数えきれません。

では、どのように意欲的な学生を、同校はどのようにして集めているのでしょうか？大きな理由は、フル・セイル大学が、講師や技術インフラを業界から直接調達していることです。そして、夢の仕事に就くために知っておくべき適切かつ必須のツールやテクニックだけをトレーニングするよう設計された同校のフルスピードのカリキュラムにより、学生は、従来の学士課程の半分の時間で卒業することができます。

そのために、数十年の長きにわたりAvidとの関係を築いてきたフル・セイル大学は、技術革新の動向を常に把握しながら、学生には最新の業界ツールを提供することができます。同校では最近、所有するPro Tools、Media Composer、Sibeliusソフトウェアを刷新し、デュアル・オペレーターのAvid S6コントロール・サーフェスでダビング・ステージをアップグレードしました。

フル・セイル大学のS6導入のタイムラプスをご覧ください。

学生の成功を確実にするのは、ツールだけではありません。フル・セイル大学を際立つ存在にする講師陣と彼らの専門知識と体験のレベルです。

技術、個人指導、プロジェクトローンチ・ボックスによる教育

すべての学生には、ノートパソコンとローンチ・ボックスに入った学位課程固有のソフトウェアが配布されます。
学生は、キャンパスでも自宅でも、インスピレーションが沸いた時にいつでも創作活動に勤しむことができます。

フル・セイルの講師陣は、教えるツールや技術を熟知しているだけでなく、業界で活躍する実務者でもあります。だからこそ適任であり、学ぶ上でこれ以上ない講師陣なのです。

「伝統的にフル・セイルの講師は、何よりまず業界人です」

とオーディオ制作（Audio Production）プログラム・ディレクターのブライアン・スミザ―ス（Brian Smithers）氏は話します。

「学位要件もありますが、私は演奏家です。講師陣にはAAAタイトルの制作者もいます。自分が目指すところに講師がいることを学生が知ることは、現実的で効率的な道筋で、彼らの夢に向かい導く講師の能力に大きな信頼性と信用を与えていると思います。」

フル・セイルの教育の中心となるのは、オンラインでも、キャンパスでも、授業を受ける場所を問わず各学生に配られるローンチ・ボックスです。特にオンラインで提供されるオーディオ制作（Audio Production）学位課程では、Pro Tools | Ultimate（現在はPro Toolsに変わっています）、マイク、ノートパソコン、ヘッドフォン、モニターを含み、学生が課程修了に必要となるコアツールがすべてローンチ・ボックスに含まれています。映画・テレビ（Film & Television）学位課程の学生は、Media Composerの代わりにMedia Composer | Ultimateが入った同様のローンチ・ボックスを受け取ります。

ローンチ・ボックスに含まれるハードウェアに加えて、学生は24時間いつでもファイル、ソフトウェア、コースウェアにアクセスできるので、教室の外でもツールを探求して先に進む時間を多く費やすことができます。特に映画・テレビ（Film & Television）コースの学生は、学内のAvid NEXISストレージ・インフラストラクチャにより、学内のどのMedia Composerワークステーションまたはポストプロダクション教室からでも、自分の作品にアクセスすることができます。

映画学科の学生は、大学のバックロットでのシーン撮影を含み、プリプロからポスプロまで映画制作の全工程を学内で学び、体験します。

しかし、コロナの影響もあり、ローンチ・ボックスに入っているAvidソフトウェアを学内で使用しているソフトウェアと同じ“Ultimate”版に刷新するという考えが出てきました。

「コロナが流行し始めた頃、Avid社の好意で90日間、学内の学生がPro Tools | UltimateとMedia Composer | Ultimateへアクセスすることができたのですが、2カ月間ほど、学生はラボに来られませんでした。それが、一連の考えに至るきっかけの1つになりました」とスミザ―ス氏は説明します。

業界関係（Industry Relations）担当ディレクターのスコット・ダンスビー（Scott Dansby）氏も次のように話します。「コロナ禍の当初、これは非常に助かりました。学内学生からオンライン学生へ迅速に移行しなければならない学生にも、同様のツールを提供することができました。彼らのためにカリキュラムを大幅に変更する必要もありませんでした。」

オーディオ制作（Audio Production）学科の学生は、ローンチ・ボックスに含まれたPro Tools | Ultimateにより、以前はレコーディング芸術（Recording Arts）学科の学生だけが利用できた高度な機能の利用が可能になります。

「Pro Tools | Ultimateを手にすることで、学生は、サラウンド・サウンドを深く掘り下げ、実際にオペレーターレベルの資格取得を目指すことができます」とスミザ―ス氏は説明します。「これらの高度なワークフローを自宅のノートパソコンで実際に練習できるということは、本当に役立ちます。」

Avid S6とPro Tools | MTRXで完全制御

もちろん、ローンチ・ボックスは、学内の学生に提供される技術やトレーニングのほんの一部にすぎません。レコーディング芸術（Recording Arts）の学士課程では、現在、42台のAvid S6コントロール・サーフェスを所有しています。調達はすべて、フル・セイルのメディア・システム・エンジニアのマイケル・オールウィスク（Michael Orlwiski）氏が指揮しました。

「フル・セイルでは、2014年に（Control|24の代わりに）25台のS6 M10コンソールを購入して、Pro Toolsのワークステーション上級コースで使用する12ステーションのラボ2室に分けました。その導入と使用例がとてもうまくいったので、2019年にAvid ICON D-Controlコンソールを入れ替えました。」

そのアップグレードでは、4室のサラウンド・ポスト・スイート（ジョイスティック・モジュールで構成）と学内の「Mix Palace」ラボにある12の個別ミキシングルームで使用するためにS6を16台追加購入しました。また、数カ月前には、System 5に代わり、片側に48フェーダーを備えた新しいデュアル・オペレーターのS6でダビング・ステージをアップグレードしました。

フル・セイルのダビング・ステージの中心的存在となったデュアル・オペレーターのAvid S6と
（左から）スコット・ダンスビー、ブライアン・スミザ―ス、マイケル・オールウィスク

「学生がS6に慣れ、同様のサーフェスを使用するダビング・ステージなどの高度なラボへ進むことで、ラボに備えるために必要な研修が劇的に減りました。わずか15分以内に稼働することができます。私たちが気に入っているのは、S6が課程全体を通して一貫したコンソール体験をもたらすことです。ラボを活用できるコースが増え、複数の学位課程でS6を活用できるようになったのは大きいです」とオールウィスク氏は話します。

それぞれのS6は、ルーティングとモニタリングを扱い、ワークフローを大幅に簡素化するPro Tool | MTRXインターフェースを伴います。

「MTRXは、Danteオーディオへアクセスできるようになって、とても気に入っています」とオールウィスク氏は話します。

「Dante Virtual Soundcardを使用して、Macからサラウンド音声を出力しているので、学生は、ミキシング時に使用するのと同じスピーカーで、コンピューターから直接サラウンドでステムを試聴することができます。学生の耳にプレビュー・オーディオを届けるには、これまでは複雑なルーティングを行っていましたが、今は、MTRXとDanteを介して届けています。」

ソフトウェア選択の問題

フル・セイルでは何十年も前からカリキュラム全体でAvid製品を幅広く活用してきましたが、スミザ―ス氏は、Pro Toolsを除くソフトウェアについては、個人の選択だと明確に指摘します。

「フル・セイルの哲学は、ツール、技術、概念を教えることであって、ソフトウェア製品を教えることではありません。しかし、Pro Toolsは業界の必須アイテムです。Pro Toolsに精通した学生にすることが私たちの利益であり、そうしないことは損失になります。」とスミザ―ス氏は強調します。

ダンスビー氏も同意見です。

「Pro Toolsについてブライアンが言ったことは、Media Composerにも当てはまります。映画やビデオを学び、ポスプロに進むことを決めた学生にとって、これから行う仕事の中で、Avidは大きな役割を担うでしょう。」

フル・セイルのプログラムに関する詳細はこちら、活躍する卒業生についてはこちらをご覧ください。

番組制作（Show Production）学位課程に在籍する学生は、Avid VENUE | S6Lを使用してライブ・サウンド・ミキシングを体験します。

Avid S6導入事例 #36：洗足学園音楽大学

Tue, 09 Nov 2021 00:00:00 Z

1967年に創設された洗足学園音楽大学は、神奈川県川崎市にキャンパスを構える音楽大学です。同じ敷地内に付属校の幼稚園、小学校、中学校・高等学校も擁し、大学院を含めると実に2,300名以上の学生が在籍。伝統的なクラシック系のコースだけでなく、音楽・音響デザインやロック＆ポップス、ミュージカル、ジャズといった多彩なコースを設置しているのは同大学の特色で、音楽を仕事にしたい若者たちの間で高い人気を誇ります。そんな同大学は先頃、教室の改修工事を実施し、新スタジオを開設しました。同大学音楽・音響デザインコースの教授である森威功氏は、「近年、音楽・音響デザインコースの学生数が増えたこともあり、新スタジオの開設が急務でした」と語ります。

「また、主科で作編曲を学ぶクリエイター系の学生は、音源制作をPC内でほぼ完結しているケースが多いので、録音のスキルも身につけることによって、より質の高い音源を制作できるようになるのではないかと考えました。ですので、作編曲と録音の両分野をシームレスに学ぶことができる環境を整えたかったというのも、新スタジオを開設した理由の一つです。

機材に関しては、既存のスタジオはすべてアナログ・コンソールを導入しているので、新スタジオではデジタル中心のシステムを組むことを考えました。そして、プランニングを進めていく段階で、他の教室に設置してあったアナログ・コンソールを移設して、アナログとデジタルのハイブリッドな制作環境を構築することにしました。スタジオ録音を初めて経験する1年生から上級生まで様々な学生が使用するので、内容によってアナログとデジタルを使い分けてもよいですし、アナログ・コンソールをHAやサミング・ミキサーとしても使用できるよう柔軟なルーティングを組むことが可能なシステムとなっています」（森氏）

洗足学園音楽大学の新スタジオ

そしてスタジオの核となるのが、24フェーダーのAvid S6とPro Tools | HDXシステムです。Pro Tools | HDXシステムのオーディオ・インターフェースは、アナログ24ch入出力のPro Tools | MTRXで、アナログ・コンソールのTrident 78と組み合わせたハイブリッドな録音環境が構築されています。

「今回はデジタルのシステムを構築すること、そしてPro Toolsを使用することを前提にしていましたので、コンソールに関しては他の選択肢はあまりなく、当初からS6を導入する計画でした。録音はもちろん、MAにもよく使われていますし、Dolby Atmos^®などイマーシブ・オーディオへの拡張性も申し分ありません。このスタジオは、録音系の授業や実習などで使用するので、学生作品や他コースの依頼などで様々なジャンル、編成でのレコーディングやトラックダウンなどをS6を使って学んでいきます。その他にMA、ゲーム音響制作のレッスンでも使用予定で、今回3Dサラウンド・パンナーのモジュールも導入したのでぜひ活用していきたいですね」（森氏）

スタジオの核となる24フェーダーのS6

Pro Tools | MTRXとPro Tools | HD I/O

この春から稼働している洗足学園音楽大学の新スタジオ。森氏は、S6のフレキシブルな使用感と、Pro Tools | MTRXの透明感のある音質に大変満足していると語ります。

「Pro Tools | MTRXは音質が素晴らしく、S6はレイアウト機能が大変便利ですね。操作性も良く、柔軟にレイアウトを組むことができて再現性も高い。波形が縦に流れて表示されるのも、視覚的に発音タイミングをつかみやすく、MAなどで活きてくると思います。今まではアナログのシステムが中心だったので、学生も教員もこのシステムに興味津々といった感じです。今後は学生作品のコンペを実施して、優秀作品をこのスタジオで制作することを検討しています。音楽大学のリソースを活かし、演奏系コースとの録音プロジェクトなどのコラボレーションも行い、このスタジオを中核にした学内の遠隔レコーディング・ネットワークをさらに充実させて、他の音楽大学にはない制作環境を実現していきたいと考えています」（森氏）

洗足学園音楽大学の教授陣と関係者の皆様。
写真手前左から、伊藤圭一氏、森威功氏、山下康介氏、林洋子氏
写真後列左から、ROCK ON PROの赤尾真由美氏、楽器音響の日下部紀臣氏

洗足学園音楽大学

Installed by

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

北日本放送 – 報道から制作まで理想通りの制作環境を提供するAvid JNEWS

Wed, 03 Nov 2021 00:00:00 Z

左：北日本放送株式会社技術局技術部山谷富明氏、右：同技術部坂又晶氏

北日本放送株式会社（富山県富山市）

最先端技術への取り組み

最先端技術とそのワークフローに対する取り組みの速さという点において、富山県富山市の北日本放送株式会社はトップクラスであると言えるでしょう。地上波デジタル放送を開始したのは2004年10月で、民放ローカル局としては全国初。2006年1月にはすべてのデジタル放送機器の整備が完了し、これはキー局も含めて民間放送として全国初でした。

そんな北日本放送がAvid製品を使い始めたのは2002年。リニアからノンリニアへ移行するタイミングで、Avid DS （当時）1式とAvid Media Composer Adrenaline （当時）2式を導入したことがきっかけでした。

「地上波デジタルにあわせて、リニアからノンリニアへの移行を行いました。Avid DSとMedia Composerを選んだのは、その時点でHD編集が間違いなく動いていたのがこれらのシステムだったからです」（北日本放送株式会社　技術局技術部　山谷富明氏）

つながるべきものをつなげる

2005年には、ニュースのノンリニア化をAvid NewsCutterで実施しました。

「この段階で、『この先はすべてノンリニアで行く』と決めていて、ノンリニアである以上、『全員で素材を共有しながら完パケを作る』という形を目指すべきだと考えていました。そして当時、共有サーバー Avid Unity（当時）を使った素材共有や素材管理ができ、さらに送出サーバーまでを含めたトータルソリューションを提案頂けたのはAvidだけでした」（山谷氏）

株式会社ニシコン製報道支援システム「JAPRS」とNewsCutterとの連携を取る、JNEWSの前身となるシステムを導入、2012年度末に報道制作を統合するファイルベースワークフローを実現しました。

「なにか問題があったわけではなく、ファイルベースワークフローである以上、当然連携すべきだと考えたからです。素材の管理がテープの時代はアーカイブされないままディレクターが手元に溜め込んだりしていて、他の人にはわからない状態になっていたのも、ファイルでやりとりするにあたって改善すべきだと思いました」（山谷氏）

映像フォーマットはXDCAM 50、メディアはSxSカードを採用しました。

「SxSならディレクターが手元に溜め込んでおくことができないからです。ライブラリーまで保存しないと不安になるので、強制的に流すような仕掛けを作りました。最初は細かいトラブルはありましたが、『やっていることは間違っていない』と納得してもらいました。新しいワークフローに対する戸惑いや不満は、現場ではあったとは思いますが…（笑）」（山谷氏）

「この方法はとにかく速かった。編集に関しては速さを重視していたので、新しいフローに対する戸惑いより、速さに対する満足感のほうが勝りました」（技術部　坂又晶氏）

2012年の更新においては報道だけに留まらず、制作でも同じシステムを使用するようになります。

「ソリューションは統一すべきだと思ったからです。なので、この時点で制作もJAPRSの取材IDを使っています。報道と制作の違いは、ベースになるものがニュース原稿か台本かの違いだけです。結果として制作も送出サーバーへ送信ができるようになり、取り込みもスムースになりました」（山谷氏）

編集ブース

アイデアを形に

2019年には、代理店である伊藤忠ケーブルシステム株式会社により、JNEWSも含めて機材を更新。この新しいバージョンには、これまでJNEWSを使ってきて山谷氏が気づいたアイデアが形になった新機能が含まれていました。

「当初のシステムでは、素材取り込みは編集機で行っていました。後にJAPRSで取り込む形になりましたが、これだと編集機で改めてコピーしなければならなくなる。これを改善するために、JNEWSで取り込んでJAPRSと編集機の両方に素材を送る形を提案しました」（山谷氏）

取り込み方法が変わることについても、もはや混乱はありませんでした。

「現場のエディターたちはもう、この仕組みや考え方に慣れています。取り込み場所が変わることによる多少の戸惑いはあったようですが、違和感なく移行できましたし、大きな不満はないようです」（山谷氏）

さらに、収録サーバーとして更新したFastServe | Ingestの素材を自動的にアーカイブする機能も追加されました。

「個人的に、これはお気に入りの機能です。前のバージョンではJAPRSがインジェストを握っていたので、手動でアーカイブしなければなりませんでした。新バージョンではインジェストが自動的に入っていくので、助かっています」（坂又氏）

現在、北日本放送では報道用に6式、制作用に4式のMedia Composer（うち2式は4K制作用）と、報道制作共用のMedia Composerが7式、VideoSatelliteとして稼働しているMedia Composer + Pro Toolsが1式ずつの合計19式のクライアントが、240TBのAvid NEXIS | E4に接続され、MediaCentral | Production ManagementとJNEWSによってJAPRSと連携管理されています。

「今、北日本放送制作の番組は、ほぼすべての番組をこれで制作しています。報道も制作もです」（山谷氏）

アーカイブ素材はLTOに保管され、JNEWSでリトリーブすると、対応するLTOの番号が表示されるようになっています。

「2012年以前まではすべてテープで保存していて、そこには多少の素材とOAが含まれていました。2012年以降は、保存すると決めたものについてはすべての素材を保存しています」（山谷氏）

現在、北日本放送のシステムは下図のようになっています。FastServe | Ingestによって収録された映像とJNEWSのインジェスト機能によって収録されたファイルは、Vantageによってプロキシーが作成され、JAPRS端末からプレビューできるようになっています。項目表から自動作成されたMedia Composerのシーケンスをベースに編集されたシーケンスはHarmonicのOA送出サーバーに転送され、PanasonicのOTCからの指示で順次送出されていきます。このときJNEWSはこの素材を他の送出サーバーにも自動転送、さらにアーカイブ用のサムネイル、プロキシーを生成した上で、ハイレゾと一緒にNASに転送し、アーカイブシステムに送ります。

概念図

MediaCentral | Production Management、JNEWS、Avid NEXIS | E4等が収められたシステムラック

「その違いがとても大事なのです」

20年近くにもわたってAvidのソリューションを使い続けた山谷氏は、機材更新の時期には必ず他社システムと比較検討し、その時点で最も信頼に足るシステムを探し続けています。それでもなお、今日まで山谷氏がAvid以外のソリューションを採用することはありませんでした。

「Avidのソリューションは信頼できるからです。少なくとも2012年の時点において、他社システムでAvidと同等のものはありませんでした。2019年には他社システムでも同等の機能を持つものが現れていましたが、細かい部分で足りていませんでした。それは、現場のエディターは気づかないかもしれないような部分です。でも、その違いがとても大事なのです」（山谷氏）

将来的な展望についても意欲的です。

「富山県内はそれほど大きなエリアでもないので、そのことだけを考えれば、リモート編集がどこまで有効かはわかりません。しかし、昨年からの新型コロナウイルスの蔓延によって、リモート編集のニーズが上がっていることは確かです。できるようにしておけば、他にも有効な使い方ができるかもしれない。リモート編集については真剣に考えてみたいと思っています」（山谷氏）

Pro Tools | HDXとPro Tools | MTRXをフル活用し、『360 Reality Audio』の楽曲制作にいち早く取り組む山麓丸スタジオ

Mon, 11 Oct 2021 00:00:00 Z

今年、東京・青山にオープンした山麓丸（さんろくまる）スタジオは、ソニーが開発したオブジェクト・ベースの立体音響技術、『360 Reality Audio』の楽曲制作に特化したユニークなスタジオです。『360 Reality Audio』は、楽曲を構成する要素ひとつひとつに位置情報を付与し、球状の空間に自由に配置することで、これまでにない没入感のある音場を実現する新しい立体音響技術。認定ヘッドフォンと対応ストリーミング・サービスを利用できる環境があれば、多数のスピーカーや高価な専用機器を用意することなく楽しめるため、いま世界中の音楽関係者から大きな注目を集めています。山麓丸スタジオを運営する株式会社ラダ・プロダクションのChester Beatty氏は、『360 Reality Audio』に大きな可能性を感じていると語ります。

東京・青山にオープンした山麓丸スタジオ

「昨年の春前くらいでしょうか。ソニーさんが開発した波面合成の立体音響システム、Sonic Surf VR（SSVR）の仕事を手がけていた関係で、『360 Reality Audio』を体験する機会があったんです。そうしたら音が再生された瞬間、“これはマズい”とSSVR以上の衝撃で……。360度どこにでも自由に音を配置することができて、SSVRにもかなり可能性を感じたのですが、それよりもさらに表現の自由度が上がったような印象がありました。間違いなくこれが未来の音楽の楽しみ方の標準になると確信したので、初めて体験したその日に、“ウチはもうこれでいこう”と決めてしまったくらいです（笑）。『360 Reality Audio』で素晴らしいと感じたのが、リスニング・ポイントを固定せずに楽しめるところ。ステレオですとスウィート・スポットがあるわけですが、『360 Reality Audio』はヘッドフォンで楽しむことができるので、“ここで聴かないとダメ”というのがない。聴き手を自由にするというか、これは音楽の楽しみ方が変わるなと思いました。それと『360 Reality Audio』は、Pro Tools用の360 Reality Audio Creative Suiteというプラグインが用意されていて、コンテンツ制作にあたってのハードルが低かったのも魅力です。使い慣れたPro Toolsを使って、これまでの延長線上でコンテンツを作ることができる。高価な専用ツールは、会社組織だったら導入できるかもしれませんが、若いクリエイターも気軽に取り組めるようにしないと、こういう新しいテクノロジーは広がっていきませんから」（Chester Beatty氏）

株式会社ラダ・プロダクションのプロデューサー Chester Beatty氏

株式会社ラダ・プロダクションは以前もスタジオを保有していましたが、旧スタジオが入居していたビルがちょうど建て替えのタイミングだったため、『360 Reality Audio』のコンテンツ制作に特化した新スタジオの開設を決断。多くの関係者の協力のもと、13.1chのスピーカー・システムが常設されたスタジオ、山麓丸スタジオが誕生しました。

「山麓丸スタジオは、完全に『360 Reality Audio』に特化したスタジオになっています。ステレオ・ミックス用にデスクを置いてしまうと下のスピーカーが隠れてしまいますし、隣りのマスタリング・スタジオなど連携しているスタジオはたくさんあるので、普通のステレオ・ミックスは別の場所でやればいいかなと（笑）。スピーカーは『360 Reality Audio』のレギュレーションに沿って、フロントLCR、LS／RS、ハイト・スピーカーが5本、ロアー・スピーカーが3本という3層構成の13.1chになっています。サブ・ウーファーは1本でいいんですが、ここでは2本設置していますね。ただ、『360 Reality Audio』はオブジェクト・ベースの立体音響なので、スピーカーの数に制約はないんですよ。立体感は弱くなりますが、5本でも3本でもよく、だからこそヘッドフォンで再生できるんです」（Chester Beatty氏）

スピーカーは、フロントLCR、LS／RS、ハイト・スピーカーが5本、
ロアー・スピーカーが3本と3層構成の13.1ch

そしてスタジオの核となるのが、2台用意されたPro Tools | HDXシステムです。オーディオ・インターフェースはPro Tools | MTRXを2台のHDXシステムで共有し、サブ・インターフェースとしてPro Tools | MTRX Studioも用意。山麓丸スタジオのチーフ・エンジニアである當麻拓美氏は、「オーディオ処理を分散させるためにPro Tools | HDXシステムを2台併用することにした」と語ります。

「トラック数が増えていくとどんどん重くなっていきますし、ROCK ON PROさんと一緒に検証した結果、Pro Tools | HDXシステムを2台用意して処理を分散させた方がいいだろうということになりました。Pro Tools | HDXシステムは、2台ともHDXカード2枚の構成で、Satellite Linkで同期させています。Pro Tools | MTRXはモニター・コントローラーとしても使用していて、DADmanですべてコントロールしています。また、『360 Reality Audio』はヘッドフォンで楽しむ人が多いので、ソニー MDR-M1STをメインに、コンシュマー用のものなど、いろいろなタイプのヘッドフォンを取り揃えていますね」（當麻氏）

山麓丸スタジオのチーフ・エンジニア當麻拓美氏

Pro Tools | MTRXとPro Tools | MTRX Studio

コントローラーとしてAvid S1も活用

Chester Beatty氏が語っていたように、『360 Reality Audio』はコンテンツを制作するためのツールが、DAW用プラグイン＝360 Reality Audio Creative Suiteとして提供されているのも大きなポイントです。360 Reality Audio Creative Suiteは、専用サイトから誰でも購入することができ、AAXプラグインとしてPro Tools上で使用することができます。

「『360 Reality Audio』のミックスを行う場合、まずはPro Toolsのオーディオ・トラックとマスター・トラックに360 Reality Audio Creative Suiteプラグインをインサートします。プラグインをインサートしたトラックはオブジェクトとして扱われ、全天球のGUIを使って360度自由にパンニングして音像を作っていくという感じですね。『360 Reality Audio』では最大128個のオブジェクトを使用することができ、モノ・トラックは1オブジェクト、ステレオ・トラックは2オブジェクトとして扱われます。もちろん、Pro Tools標準のオートメーションも使うことができます。ただ、注意しなければならないのが、オーディオ・トラックの音はプラグインからマスター・トラックのプラグインに直接送られ、マスター・トラックのプラグインがオーディオ・インターフェースを直接掴むという点です。つまりオーディオ・データは、Pro Toolsのミックス・バスを通らずにプラグイン間で直接やり取りされるということで、モニターの音声もマスター・トラックのプラグインからダイレクトに出力されます。従ってそのままですと、ミックス・ウィンドウのフェーダーを使うことができないので、ここではトラックごとにAUXトラックを作り、そちらに360 Reality Audio Creative Suiteプラグインをインサートしています。こうすれば、ミックス・ウィンドウのフェーダーを使ってミックスすることができますからね。そしてミックスが完成したら、Pro Tools標準のバウンス機能を使って、『360 Reality Audio』フォーマットのファイルを書き出します。『360 Reality Audio』では、ビット・レートの異なるファイルを4種類同時に書き出し、それをマスターとして納品する形になります。再生機のスペックやインターネットの速度に合わせてビット・レートを落とす場合、ハードウェアやソフトウェアに依存するやり方が普通だと思うのですが、『360 Reality Audio』では最初に4種類のファイルを生成してしまうというのがポイントですね」（當麻氏）

360 Reality Audio Creative Suite

既に『360 Reality Audio』対応楽曲の制作を数多く手がけている山麓丸スタジオ。Chester Beatty氏は、作業前のディレクションがとても重要であると語ります。

「やろうと思えば何でもできてしまいますので、最初にコンセプトを固めて、それに向かってミックスしていかないと大変ですね。クラシックだったら真ん中のリスナーを演者が取り囲むような音像にしようとか、アイドルの楽曲であれば飛び道具を使って楽しいミックスにしようとか。まっさらな状態で取り組んでも、決して良い仕上がりにはなりません。これからぜひ取り組んでみたいのは、『360 Reality Audio』によるライブ配信です。ライブ会場の音場表現に合っていると思うので、ライブ配信ができるようになればおもしろいんじゃないかなと。『360 Reality Audio』は今後、間違いなく定着すると思いますし、将来的には聴いている楽曲が立体音響かどうかということを意識しないようになるのではないでしょうか」（Chester Beatty氏）

株式会社ラダプロダクション山麓丸スタジオ
（Sanrokumaru Studio）

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アニメーション作品を手掛けるソニーPCL「高円寺スタジオ」のMedia ComposerおよびPro Tools活用法

Wed, 06 Oct 2021 00:00:00 Z

アニメーション制作スタジオが多く集まる高円寺に、2006年にソニーPCL株式会社が開設したアニメーション映像編集に特化した高円寺スタジオがあります。テレビ・シリーズのアニメ『鬼滅の刃』並びにDolby Vision/Dolby Atmos®でも公開された『劇場版「鬼滅の刃」無限列車編』なども手掛けている同スタジオで編集を担当する神野学氏に、アニメーションの編集の流れの中で、Avid Media Composerをどのように活用しているかを伺いました。

ソニーPCLが、編集およびDolby Vision/Dolby Atmos®化を手掛けた
『劇場版「鬼滅の刃」無限列車編』

神野氏に聞くMedia Composerでのアニメーション編集

「私はFilm Composerの頃にAvid製品を使用し始め、ユーザー歴も長いことで愛着もあります。高円寺スタジオが2006年に作られる際にノンリニア機材を検討しましたが、以前から当社西五反田のスタジオ（クリエイションセンター）での導入実績もあり、かつ編集システムとして長尺の映像編集を安定して行なえる、という条件を踏まえてAvid Symphonyを導入しました。」

神野学氏（アドバンスドプロダクション2部・担当部長）

その後、2008年には「高円寺スタジオ」のリニア編集室もMedia Composerに置き換え、同スタジオ内での全ての編集業務をMedia Composerで行なっているとのことです。

「アニメーション編集では、編集中に素材の差し替え、リテイクが頻繁に発生します。絵コンテにシンプルなモーションを付けたものから、本撮と呼ばれる完成バージョンまで、多い場合は1カットを10回程差し替えることもありますし、完成カットであってもクオリティアップのため子細な部分の修正で追加の差し替えを行なうことがあります。劇場版アニメーションでは使用するクリップ数は2000カット程になることもあり、リテイクなどを含めると1万クリップ近くを管理することになるので、素材のテイク管理はアニメーションではとても重要になります。」

TVアニメ『鬼滅の刃』第1弾PV 2019年4月放送開始

大量の素材をリンク状態で扱うと、万が一参照しているムービーが意図せず別のテイクに差し変わってしまった場合に、確認がとても煩雑になる可能性があります。そういった場合、どのような対応をなさっているのでしょうか？

「当社では素材をリンクするのではなく全てDNxコーデックでインポートしています。それによってビンでクリップが作られた時のタイムスタンプでのテイク管理が容易になり、素材ファイル名が重複することがあっても安心して素材管理が行なえます。これはとても重要な考え方で、Media Composerが一貫して採用しているワークフローであり、信頼している部分でもあります。」

高円寺スタジオでは、オフライン編集とオンライン編集を一貫した環境で行なえるのも特徴の1つとなっています。

「Media Composerのオンライン編集時には、当社が自社開発したバンディングノイズを改善するツールの「PixelShake®」をAvidさんから提供して頂いたSDKによってプラグインとして使えるようにしています。また、ある程度のグレーディングはSymphonyカラーコレクションで対応できるため、オフライン編集から続く全く同じタイムライン上でオンライン作業が可能です。また現在もHDCAM、HDCAM-SRでの納品は多く、ベースバンド収録がコンスタントにありますので、従来のベースバンドフローも問題なく行なえます。その時々で他の編集ソフトで作業することもありましたが、長年使っているMedia Composerに戻ってきて使用し続けています。今後もより信頼性の高いシステムの提供を期待しています。」

イマーシブ・ミックスに対応した
『405 Immersive Sound Studio』

西五反田にある「クリエイションセンター」には、『408 THX Suite』と『405 Immersive Sound Studio』という2つのMA室があります。『405 Immersive Sound Studio』は、Dolby Atmos ®と360 Reality Audioに対応したイマーシブサウンドスタジオです。

今回は、サウンドエンジニア／サウンドデザイナーの長谷川有里氏と、サウンドエンジニア／デザイナー／サウンドスーパーバイザーの喜多真一氏に、イマーシブオーディオ制作への取り組みについて、お話をお伺いしました。

喜多真一氏(左）、長谷川有里氏（右）

『405 Immersive Sound Studio』のスピーカーのレイアウトは、9.1.4chですが、これはDolby Atmos対応映画のプリ・ミックスで使うことを想定したためとのことです。

「部屋の広さを考えて、7.1.4chも検討したのですが、映画のプリ・ミックスで使うことを考えると、LWとRWがあった方がいいだろうという判断です。LWとRWがあれば、ここでプリ・ミックスしたものをそのままダビングステージに持って行くことができます。」（長谷川）

405 Immersive Sound Studio

実際に、今春公開された『劇場版鬼滅の刃無限列車編』ドルビーシネマ版は、この部屋でDolby Atmos化のプリ・ミックスが行なわれました。

「環境音、セリフ、プロップ、音楽と、カテゴリーごとにプリ・ミックスを行ない、7.1.2chのベッドを作ります。そして動かしたい音はオブジェクトとして扱ってパンニングする。今まで手がけてきた5.1chのミックスと基本的なところは変わらないように感じます。」（長谷川）

『劇場版「鬼滅の刃」無限列車編』公開中PV

この部屋のPro Tools | HDXシステムは、HDX カード2枚で構成されており、オーディオ・インターフェースには、Dolby Atmos対応を考慮し、Pro Tools | MTRXが使用されています。「Pro Tools | MTRXに入れ替えて音がガラッと変わりました。とてもクリアになった感じがします。」（長谷川）

オーディオ・インターフェースにはMTRXを使用

Dolby Atmos Renderer (レンダラー)に関しては、どうしているのでしょうか？

「最初はDolby Atmos Production Suiteで始めたのですが、その後HT-RMUを導入しました。Pro Tools | MTRXとHT-RMUはMADIで接続しています。」（長谷川）

『405 Immersive Sound Studio』は、360 Reality Audioにも対応しています。

「360 Reality Audioのプログラムやハードウェア設計を手がけているソニーの方々に、スタジオのイマーシブオーディオ対応について話したところ、“ロアースピーカーを追加すれば360 Reality Audioのレギュレーションにも対応する”というご提案をいただきました。リニューアル工事が完了した翌月、2020年1月にロアースピーカーを導入して360 Reality Audioにも対応しました。」（喜多）

「360 立体音響技術群を使用してミックスしたコンテンツですと、オーディオ・ドラマの『夜に駆ける』があります。」（長谷川）

ソニーの立体オーディオ・ドラマ『夜に駆ける』はどう作られた? 制作秘話を聞く（マイナビ・ニュース）

関連リンク：

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

Avid NEXIS SSDとリモート制作で 8K制作を高速化

Mon, 27 Sep 2021 00:00:00 Z

右：キヤノン株式会社 IR/MICE事業推進プロジェクト担当主幹八代達郎氏
左：株式会社TBSアクトシステム本部総合開発センター
未来技術推進部兼マネジメント本部プロジェクトマネジメント部礒辺宏章氏

新しい映像体験

視聴者に全く新しい映像体験を提供するために、映像機器メーカーは日々、革新的な技術を生み出しています。大田区下丸子に本社を置くキヤノン株式会社も、そうした日々の研究開発の中から、世界中の映像制作に関わる人々に愛される製品を送り続けるメーカーの一つであり、本社『キヤノンギャラリー』内に、それら最先端の映像技術を体験するためのシアターを有しています。

「150°シリンドリカルスクリーンで上映するための作品は8K映像から制作します。今までの8K機材を使用した作品はカメラFix、パンフォーカスのものが多い中で、今回はカメラワークを多用して撮影しようと考えました」（キヤノン株式会社　IR/MICE事業推進プロジェクト担当主幹八代達郎氏）

しかし、そのためには多くの撮影スタッフが必要になります。

「通常であれば、撮影スタッフだけでも10-15人程度は必要になります。しかし今回、2020年7月に発売を開始した『Canon EOS R5』を使用することで、機材をコンパクトにすることができ、スタッフも5人で撮影することができました」（八代氏）

撮影された映像素材を作品として編集するにあたり、その作業は株式会社TBSアクトに依頼されました。

「『ついに来たか！』という感じでした（笑）。それまで4Kの編集経験はありましたが、8Kの編集作業は経験がなかったので、大変そうだなというのが第一印象でした」（株式会社TBSアクト　システム本部総合開発センター未来技術推進部兼マネジメント本部プロジェクトマネジメント部礒辺宏章氏）

実際の作業にあたっては、素材の取り回しを綿密に計画しました。

「まずは撮影時にSHOGUN７を同時に回してHDプロキシーを作成し、それを使ってオフラインを組み立てることにしました」（礒辺氏）

進行を止めないリモート制作

しかし、折しも新型コロナウイルスの蔓延により緊急事態宣言が出されていた時期。編集のためにスタジオに通うのも危険が伴いました。そこで、株式会社フォトロンの協力を得て、必要な機材とデータをフォトロン内に設置、礒辺氏は自宅からこのマシンにリモートアクセスすることで、オフライン作業を進めました。

「リモート制作には興味があったので、一度試してみたいと思っていました。所有していたMicrosoft Surfaceをインターネット経由でフォトロンのシステムにつないで接続、モニターアウトを自宅のSharp AQUOSにつないで作業しただけなので、費用も一切かかっていませんが、本当にまったく問題なく、普通に作業できました」（礒辺氏）

ここで完成したオフラインシーケンスを、キヤノンに準備されたオンライン用のAvid Media Composerにコピーし、 Canon EOS R5で撮影したオリジナルの8K 30p素材（.crm）と再リンクします。リンクがとれたら、これをそのままBlackmagic Design DaVinci Resolveに送り、カラーグレーディングを施したものをDNxHR HQXの形でエクスポートしました。

これをキヤノンの臨場感変換PCを使って、魚眼レンズで撮影した素材の歪みを150°シリンドリカルスクリーンに投影するための処理を行います。

「これが大変だったんです…素材をTiffの連番としてエクスポートして変換機にコピーするんですが、なにしろ8K素材なのでサイズが大きくて…」（八代氏）

膨大な量の映像データをAvid NEXISを使って高速処理

その頃、Avid NEXIS SSDが到着しました。早速すべての素材をAvid NEXIS SSDにコピーし、Media Composerを40Gb Fiberで、臨場感変換PCを10Gb Fiberで、それぞれAvid NEXISに接続しました。

「これまでは、5分半尺のコピーに1回3-4時間、エンコードを含めると、上映までに24時間程度かかっていたので、帰れないのが普通だったのですが、これが劇的に改善しました。Avid NEXIS SSDがあることで、おそらく20時間は短縮できたと思います」（八代氏）

構成要素を1つにまとめる

ワークスペースを作成する上で最も重要なことは、チームがどのようにメディアを使用するかを分析することです。あるメディアは、1人の編集者または1つのチーム専用、あるメディアは特定のプロジェクトまたはエピソード固有、そしてあるメディアはタイプ別にアクセスする必要があります。人々がメディアを検索、使用している方法にワークスペースが近ければ近いほど、ワークフローおよびセキュリティ・プロセスの効率化によるメリットが顕著になります。

多くのプロジェクトでは、ユーザー毎のワークスペース、音楽や音響効果などの共有アセットやライブラリ用のワークスペース、完成してアーカイブしたメディアで将来的に参照の可能性があるメディア用のワークスペースを作成することから始めるとよいでしょう。プロジェクトのニーズ拡大に従い、ニーズに応じてワークスペースとユーザー権限を更新することができます。

もちろん、編集作業自体にも大きな改善を実現しました。

「パフォーマンスもそうですが、ローカルストレージを使っていたときと比べても、8Kの安定性も段違いになりました。再生したときの感覚もHDと変わらず、2レイヤーでスーパーを入れたりすると多少重く感じますが、OLくらいなら問題ない。ひょっとしたら直編集でいけたんじゃないかと思ったくらいです」（礒辺氏）

「社内の同僚たちに話したところ、毎日のように見学に来ました（笑）」（八代氏）

8K制作を定常化

※150°シリンドリカルスクリーンに投写されている映像は変換前のものです

この経験を元に、八代氏は新たな8K映像の制作に入りました。

「このフローなら制作を軌道に乗せることができるという実感がありました。このときの経験は今に生きています」（八代氏）

さらに最近、オリハルコンテクノロジー社のアマテラスサーバーを使って、システムからスクリーンに映像を直接投影することができるようになったため、制作効率はさらに上がっています。

「微細な映像の揺れや色の調整は、やはりスクリーンに投影してみないとわかりません。これが直接調整できるのは大きいです」（礒辺氏）

キヤノンではこうして制作された作品の他にも、様々な作品を公開しています。下記のリンクからお確かめください。
● Canon Imaging Plaza （YouTube）

Pro Tools | HDX + Avid S3 導入事例：FK Studio

Wed, 01 Sep 2021 00:00:00 Z

2007年に設立された株式会社富士巧芸社（東京・千代田区）は、映像制作に関わる様々なサービスを提供している会社です。中でも放送業界／映像業界で特に知られているのが人材派遣事業で、編集オペレーターや音声のミキサー、配信専門の技術者など、300名以上のスタッフが在籍。制作現場に経験豊富な人材を派遣し、テレビ局や制作会社、ポストプロダクション・カンパニーから厚い信頼を得ています。

2021年4月、東京・赤坂にオープンしたFK Studio。写真はMA室

そんな富士巧芸社は先頃、東京・赤坂にFK Studioと名付けられた自社スタジオを開設。これまでもマンションの一室で編集業務を行なってきた同社ですが、MA室を擁する本格的なスタジオを開設することで、ポストプロダクション事業を本格的にスタートしました。富士巧芸社代表取締役の内宮健氏は、自社スタジオを開設した経緯について以下のように語ります。

「スタッフから“これからは社内で編集もやっていきませんか”という提案があり、銀座のマンションの一室を借りて2017年7月に編集室を開設したんです。編集室を開設するには億のお金がかかると思っていたので、凄く安く始められることを知って驚きましたね（笑）。そしてお客様もそれなりに付くようになり、これだけ需要があるのであれば、もう少し広い部屋でやってみようということになりました。でもMA室に関する知識はまったく無かったので、以前からお付き合いのあるラフトの薗部さん（株式会社ラフト代表取締役／クリエイティブ・ディレクターの薗部健氏）に相談して、プロジェクトがスタートしたんです。それが2020年の3月くらいのことですね。スタジオの規模に関しては、最初から編集室2部屋、MA室1部屋という構成を希望していて、この物件に決めたのは、薗部さんの会社から近く、比較的新しいビルの最上階というところも気に入ったからです」（内宮氏）

欧米ブランド製の椅子や収納家具が置かれるなど、デザインにこだわった内装になっている

アドバイザーとしてスタジオ設計に深く関わった株式会社ラフト代表取締役／クリエイティブ・ディレクターの薗部健氏は、「居心地の良い空間を目指して、細かい部分にまでこだわった」と語ります。

「ビルは少し歪な形状なのですが、最上階ということで天高があるのは良かったですね。MA室の施工に関しては、軽量コンクリートを使った湿式で、完全に浮き床構造になっています。デザイン面で意識したのは、ヘビーデューティーさと美しさが両立した“機能美”。天井のレールは垂直に、スタジオ内の吸音板もスクウェアにきっちり取り付けてもらいました。私は美しい場所からしか美しいものは生まれないと思っているんです。ただ飲食ビルということで、消防法の関係で不燃材しか使用できなかったのが大変でした。普通のスタジオで使用している難燃のジャージー・クロスのような素材が使えず、吸音パネルも経産省の不燃認定がある特殊なものしか使えなかったんです。部材の選択肢が少なかったのが苦労した点ですね」（薗部氏）

コントロール・ルーム左手に設けられた収録ブース

そしてMA室のメイン・システムとして導入されたのが、Pro Tools | HDXとAvid S3の組み合わせです。Pro Tools | HDXはHDXカード1枚の構成で、オーディオ・インターフェースは汎用性を重視してHD I/Oを導入。ラフト所属の音響クリエイターである髙橋友樹氏は、「気をてらわずに、誰でも使用できるシンプルな構成を目指した」と語ります。

「コントロール・サーフェスに関してはコンパクトなS3を選定しました。複数のパラメーターを同時に触るような作業であれば、大型のコンソールの方がいいのかもしれませんが、このスタジオの規模であればS3がちょうどいいだろうと。プラグインに関しても、Waves PlatinumやiZotope Production Suite、Nugenといった基本的なものばかりで、どこでもファイルを開けるように、変わったものはインストールしていません。中でもよく使うのはiZotopeのRXとNugenで、今やRX無しではMA作業は成り立たなくなってますね。一方のNugenは、ラウドネスの監視／管理で使用していますが、最近は直接テープに戻すという作業が無くなっているので、ファイル・ベースで使うことが多いです。映像に関しては、Pro Toolsのビデオ・トラックで再生するのが基本になりますが、Video Satelliteでも再生できるようになっています。最近はMAが最終的な試写を兼ねることが増えているので、僕が作業するときはVideo Satelliteで再生することが多いですね」（髙橋氏）

作業の中心となるPro Tools | HDX

コントロール・サーフェスはコンパクトなS3を導入

各部屋のローカル・ストレージとしてはSSDまたはHDDのTB3RAID、共有サーバーとしてはSynologyの16TBのNASを使用しているというFK Studio。フロアには12G-SDIのネットワークが敷いてあり、社内のLANは10Gbps、インターネットは2GbpsのNURO Bizと高速なネットワーク環境が整備されているのも特徴です。

「最近はローカルのストレージがかなり高速ですし、マシン・スペックも高いですから、プアなネットワークを敷いてしまうと、そこがボトルネックになってしまうんです。インターネットの2Gbpsは、1Gbpsでシステム用とゲスト用を分けているので、来客が多くてもスピードが変化することはありません」（薗部氏）

「コロナ禍でクライアントが作業に立ち会えないパターンも増えているので、ネットワークが高速なのは助かっています。大きなデータでも一瞬でアップされますからね。これが初めての自社スタジオになるわけですが、イメージどおりと言うか、想像していた以上の仕上がりになったと大変満足しています。ここまでのスタジオを作るのはラフトさんの力無しにはできませんでした。これをいいきっかけにして、スタジオをさらに増やしていけたらいいですね」（内宮氏）

写真手前左から、株式会社富士巧芸社代表取締役の内宮健氏、
株式会社ラフト代表取締役／クリエイティブ・ディレクターの薗部健氏、
写真奥左からROCK ON PROの沢口耕太氏、株式会社富士巧芸社の洲脇陽平氏、
株式会社ラフトの髙橋友樹氏、ROCK ON PROの岡田詞朗氏

株式会社富士巧芸社
FUJIKOOGEI Inc.

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Avid S6とPro Tools | MTRXをフル活用し、イマーシブ・ミックスに取り組むエス・シー・アライアンス

Sun, 22 Aug 2021 00:00:00 Z

株式会社エス・シー・アライアンスの一部門であるライブデザイン社のスタジオセクションは、音響デザイン／音響空間デザインをプランニングから仕上げまで一貫して行うポストプロダクション・カンパニーです。東京・早稲田のビルにはミックス・スタジオ2部屋、サウンド・デザイン・ルーム2部屋を擁し、博覧会や展示館、プラネタリウムの音響デザイン／音響空間デザインなど、様々な業務を手がけています。

株式会社エス・シー・アライアンスライブデザイン社のミックス・スタジオ

そんなライブデザイン社のスタジオセクションは今年、Avid S6とPro Tools | MTRXが導入されているミックス・スタジオを改修し、7.1.4chのイマーシブ・ミックスにも対応するスタジオへとリニューアルしました。同社所属のサウンド・エンジニアである山本雅之氏によれば、2018年にS6を導入した時点で既にイマーシブ・ミックスへの対応を見据えていたとのことです。

「弊社が手がけているコンテンツは、Dolby Atmos ®などのフォーマットに準拠しているものはそれほど多くないのですが、展示系やイベント系、プラネタリウムなど、ハイト・スピーカーを使用するものは結構あるんです。そういった仕事は、再生する場所や作品によってスピーカーの位置がバラバラなので、最終的にはサイト・ミックスを行う必要があるのですが、それでも事前にシミュレーションできるスタジオは絶対にあった方がいい。ですので何年も前からスタジオの改修を計画していたのですが、ようやく実現できるかなというタイミングでコロナになってしまって……。しかし何もしないで止まっていても仕方ないと思い、フロント・スピーカーとサラウンド・スピーカーは入れ替えずに、ハイト・スピーカーを4本追加する形で、7.1.4chのイマーシブ・ミックスに対応させました。チャンネル数に関しては22.2chを検討したこともあったのですが、とりあえず7.1.4chで始めてみようと。ハイト・スピーカーはGenelec 8351Bと8341Aで、Dolby Atmosの規格にできるだけ沿いながら、映像の邪魔にならない位置に設置してあります。このスタジオは、サラウンド・スピーカーの位置が高いので、本当はもっと高い位置に取り付けて、サラウンドとハイトの差を付けたかったんですけどね。設置位置に関しては、将来フロント・スピーカーとサラウンド・スピーカーを入れ替えるタイミングで見直そうと思っています」（山本氏）

株式会社エス・シー・アライアンスのサウンド・エンジニア山本雅之氏

Genelec 8351Bと8341Aを追加することで、7.1.4chのイマーシブ・ミックスに対応

Dolby Atmos対応システム解説 : エス・シー・アライアンス “A Studio”

Dolby Atmosのレンダラーに関しては、HT-RMUの代わりにDolby Atmos Renderer専用のMacを使用し、Pro Tools | MTRXとMADIで接続。ストレスのないDolby Atmosマスタリング環境が構築されています。

「最初はPro Toolsと同じMacでDolby Atmos Rendererを使ってみたんですが、一世代前の旧Mac Proということもあり、たまにノイズがのってしまうことがあったんですよ。そのことをDolby Japan 様に相談したら、Dolby Atmos Renderer ソフトウェア自体をHT-RMU（Dolby Atmos Home用マスタリング機*）の要領で別のMacに逃してレンダリング処理を分散させることも可能だとの回答があり、Media Composer用として使っていた別のMacを流用することにしたんです。レンダラー用MacにはMADI搭載のオーディオ・インターフェースを繋いで、Pro Tools | MTRXとは2系統のMADIで合計128ch送れるようにして。そうしたらまったくストレスなく作業ができるようになりました。もちろんいくつかの付加機能を持っているHT-RMUを導入すればいい話なんですが、HT-RMUを急に購入することも難しいですし、このスタジオではTrinnovを使用していますから、HT-RMUの付加機能のひとつである音場補正機能は必要ありません。安価にDolby Atmosのマスタリング・システムが構築できて、とても満足しています」（山本氏）

マシン・ルーム

Pro Tools | MTRX

イマーシブ・ミックスに対応できる環境になった後も、作業の中心になるのはS6。山本氏は先頃リリースされたEUCON 2021.6ソフトウェア・アップデートによって、S6の操作性がさらに向上したと語ります。

「最近はマウスとキーボードだけでミックスしてしまう人も増えていますが、専用のコントロール・サーフェスがあった方が作業が早いですし格段にラクです。個人的にはコントロール・サーフェスが無いと作業できません（笑）。以前使用していたICON D-Controlシステムも良かったんですが、S6はオペレーションの自由度がさらに高くなり、とても気に入っています。何と言っても便利なのが『カスタム・フェーダー』で、トラック数が増えれば増えるほど、整理しながらミックスしていかなければならないので、『カスタム・フェーダー』が欠かせません。それとEUCON 2021.6ソフトウェア・アップデートで待望だった『カスタム・ノブ』が追加されたのも嬉しいですね。『カスタム・ノブ』は、サーフェス上のノブにプラグインのパラメーターを自由にマッピングできる機能で、これまでもノブでプラグインを操作することはできたんですが、レイアウトが固定で少し使いづらかったんですよ。しかし新しい『カスタム・ノブ』を使えば、ノブとノブの間隔を空けることもできますし、ICON D-ControlシステムのEQパネルのようにレイアウトすることもできる。これからぜひ使い込んでいきたい機能ですね」（山本氏）

スタジオの中心となる32フェーダー／5ノブのS6

スタジオ改修後、さまざまなコンテンツのイマーシブ・ミックスに取り組んでいるという山本氏。まだまだ種類は少ないものの、イマーシブ・ミックスに対応したユニークなプラグインも登場し始めていると語ります。

「仕事で使えるサラウンド対応オートパンナーをネットさがしていて見つけたんですが、Sound Particlesというメーカーがおもしろいプラグインをいくつも作っているんですよ。Energy Pannerは音の強さ、Brightness Pannerは音の明るさに合わせてパンニングしてくれるプラグインで、手動では書けない動きを作ってくれるので飛び道具的に使っています。それとThe Cargo CultというメーカーのSlapperとSpanner。Slapperは8タップのディレイで、タップごとにリバーブの量や定位などを自由に設定できるので、凄く使いでがあります。

Slapper

一方のSpannerは、基本的にはパンナーなんですが、7.1.2chで定位を作ってから、音像を狭めたり広げたりできるのが便利なんですよ。リバーブでよく使うのは、24chまで対応したExponential AudioのSymphony 3DやStratus 3Dで、Exponential Audioからはたくさんリバーブが出ていますが、その中でもSymphony 3Dはとても音楽的な響きがするリバーブという印象です。パラメーターも多く、かなり追い込んだ音作りができるので、イマーシブ・ミックスで一番よく使うリバーブですね。

Spanner

アップミックスが必要なときに活躍するのはNugen AudioのHalo Upmixです。5.1chや7.1chへのアップミックスならば、WavesのDTS Neural Surround UpMixが凄く好きなのですが、ハイト・スピーカーに対応していないので、現状イマーシブへのアップミックスはHalo Upmixがベストですね。イマーシブ・ミックスをしていて、“これが足りない”というのは特にないと思いますが、7.1.2chに対応したダイナミクス系のプラグインがもっと増えてくれると嬉しいです。あとはAudio Ease Altiverbのイマーシブ対応も期待したいですね」（山本氏）

少し前にはDolby Atmos Musicに準拠した音楽のイマーシブ・ミックスにもチャレンジしたという山本氏。これからも様々なコンテンツのイマーシブ・ミックスに取り組んでいきたいと語ります。

「音楽のイマーシブ・ミックスは凄くおもしろかったですね。映画であれば、映像に合わせたサウンド・デザインをしなければならないですし、ぼくが普段手がけているプラネタリウムの音響もいろいろな制限があるのですが、音楽のイマーシブ・ミックスにはそういう縛りがない。広い空間の中で、自由に音作りができるのがとても楽しいなと感じました。それとチャンネル数が多いからか、長時間聴いていても2chよりも聴きやすい感じがするのも発見でしたね。イマーシブ・ミックスは確かに時間はかかるんですけど、アイディア次第でいろいろなことができるので、とても大きな可能性を感じています。先ほどご紹介したプラグインのようなおもしろいツールも増えているので、これからも積極的に取り組んでいきたいですね」（山本氏）

山本氏とタックシステムの益子友成氏

【Dolby Atmos Music 関連情報】

** HT-RMU (Dolby Atmos Home Theater Renderer Mastering Unit)の詳細は
国内販売代理店であるタックシステムにお問い合わせ下さい。

株式会社エス・シー・アライアンス
（S.C.ALLIANCE Inc.）

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

東海テレビ放送 – 最新のファイルベースシステムMediaCentralを導入し、メディアレスおよび業務の効率化を実現

Mon, 19 Jul 2021 00:00:00 Z

Avid S6導入事例 #35：TOHOスタジオ MAルーム

Mon, 19 Jul 2021 00:00:00 Z

東京・成城のTOHOスタジオは、1932年（昭和7年）に開設された日本を代表する撮影スタジオです。約24,000坪という広大な敷地に10棟もの撮影用ステージを擁し、黒澤明監督の『七人の侍』や『影武者』、『ゴジラ』シリーズなど、映画史に残る数々の名作がこのスタジオから生み出されました。同スタジオは2003年からポストプロダクション施設の大規模な改修を開始し、2010年には国内最大規模のダビングステージを擁する『ポストプロダクションセンター1』を新設。翌年には旧棟である『ポストプロダクションセンター2』もリニューアル・オープンしました。

2010年に開設されたTOHOスタジオの『ポストプロダクションセンター1』（東京・成城）

そんなTOHOスタジオは今年、『ポストプロダクションセンター1』内にDolby Atmos^®に対応したMAルームを新設。TOHOスタジオポストプロセンターポストプロ部ポストプロ課長の早川文人氏によれば、同スタジオが純粋なMAルームを開設するのはこれが初とのことです。

「MAルームを造るという構想は、実は以前からあったのですが、なかなか実現までには至りませんした。しかし最近、撮影所の方は動画配信サービスの仕事が増えてきて、いくつかのステージはNetflixと年間賃貸契約を締結したんです。そういう仕事をポストプロダクションセンターでも受けられる体制を整えたいと考え、今回ようやくMAルームを開設する運びになりました。ここは以前、小試写室として使っていた部屋で、稼働率がそれほど高くなく、他にMAルームを造れそうなスペースがありませんでしたから、真っ先にここが候補に上がったんです」（早川氏）

新たに開設されたMAルーム。MAに特化した部屋はこれがTOHOスタジオ初となるという

Dolby Atmos（9.1.6.ch）に対応。ハードウェア・レンダラーのRMUも常設されている

TOHOスタジオポストプロ部シニアテクニカルマネージャーの竹島直登氏は、「4K HDR対応のモニターの導入とDolby Atmosへの対応、この2つがMAルームのコンセプトでした」と語ります。

「ダビングステージをDolby Atmosに対応させるという計画もあるのですが、もの凄く大がかりな改修になりますから、新設のMAルームは絶対にDolby Atmosに対応させたいと考えました。Netflixも対応していなければ認証できないという話でしたし、Dolby Atmosというフォーマットには、個人的にも魅力を感じています。大きく音を動かすというより、縦方向で空間を作ることができるので、平面にあるスピーカーだけでは難しい“包まれ感”を表現できるのが魅力ですね。チャンネル数に関しては、最初9.1.6chという話も出たのですが、部屋の大きさ的に9.1.4chの方がいいだろうと判断しました。ちょうどこのスタジオを工事しているときに、Netflixの技術担当者が日本に滞在していたのでスピーカーの構成について訊いてみたのですが、“その大きさなら9.1.4chでまったく問題ない”と言ってくださってホッとしましたね。それとこの部屋は、Dolby LaboratoriesのRMUが入っているというのもポイントです。過去にDolby Atmos Production Suiteを使ったこともあるのですが、コンピューターにかなり負荷がかかりますし、オブジェクトが増えると動作が不安定になることがあるんです。RMUですと、そういった負荷を気にせずにリアルタイムに処理できますし、複数のワークステーションを接続できるというのも大きいですね」（竹島氏）

24フェーダー／5ノブのAvid S6と3式のPro Tools | HDXを導入

そしてMAルームの中核として導入されたのが、5ノブ／24フェーダーのAvid S6です。竹島氏は、「Dolby Atmos対応のMAルームに合うコンソールとなると、S6以外の選択肢は無かった」と語ります。

「最終的にPro Toolsがマスターになるので、MAのシステムとして、できるだけPro Toolsの中で完結しておきたいというのがありました。作業はこの部屋の中で完結するわけですが、最悪の事態を想定して、この部屋の続きを他のスタジオでもできるようにしておきたい。加えて価格やメンテナンス性を考えると、他に選択肢が無く、S6一択でした。中央にPro Toolsのディスプレイを置いて、フェーダーを左側に8本、右側に16本というレイアウトにしたのは、映画では2マンでの作業が基本になるからです。ただ、ウチの場合は映画の音響スタッフがそのままMAも手がけるパターンが多くなるのですが、スタッフたちからは早くも24フェーダーでは足りないと言われています（笑）。なので将来的にはフェーダー数を拡張する可能性もありますね。フェーダー数を後から拡張できたり、レイアウトを自由に変えられるという自由度の高さは、S6の大きな魅力なのではないかと思っています」（竹島氏）

S6は、Pro Toolsのモニター・ディスプレイを中心に、
左側に8本のフェーダー、右側に16本のフェーダーを配したレイアウトを採用

Pro Tools | HDXは、ダイアログ／音楽の再生用、SEの再生用、ダビング用の3式がSatellite Linkで同期され、大規模なセッションにも対応できるようにHDXカードはすべて2枚装着。オーディオ・インターフェースは1台のPro Tools | MTRXを3式のPro Tools | HDXで共有するセットアップが採用され、Pro Tools | MTRXはPro Toolsの台数分のDigiLink I/Oカード、Dolby Laboratories RMUを接続するためのデュアルMADI I/Oカード、Trinnov Audio MC 16を接続するためのAES３I/Oカード、外部入力用の8 Mic/Line Pristine ADカードが装着された、空きスロットの無いフル仕様になっています。

「3式のPro ToolsとPro Tools | MTRXは、それぞれDigiLinkが2系統繋がっているので、128chのオーディオを送受信できます。Pro Tools | MTRXは、内部でルーティングを自由にパッチできるため、状況に応じて各Pro Toolsの役割をフレキシブルに変えられるのが便利ですね。たまに作曲家さんが来られたときに、“手持ちのDAWから直接音を出したい”というリクエストがあったりするので、外部入力用にHD I/Oも1台残してあります。映像に関しては、このスタジオでは1台のMacの中でビデオまで扱ってしまうのがベストかなと思っているので、現時点ではPro Toolsのビデオ・トラックを使って再生しています」（竹島氏）

マシン・ルームに設置されたPro Tools | HDX用のMac Pro

オーディオ・インターフェースは、
1台のPro Tools | MTRXを3式のPro Tools | HDXで共有

2020年12月に工事が完了し、2021年1月から運用を開始したというTOHOスタジオ初のMAルーム。Netflixの話題作『全裸監督シーズン2』のMAもすべてこのスタジオで行われたとのことで、竹島氏は「イメージしていた以上のスタジオが完成し、作業がとてもやりやすい」と語ります。

「S6のフェーダーは昔のデジタル・コンソールと比べると軽めなのですが、もの凄く素直に付いてくるという印象があります。何と言っても良いのはディスプレイ・モジュールで、波形表示がとても便利ですね。昔のデジタル・コンソールですと、一度データを読み込ませないと波形表示はできなかったのですが、S6はPro Tools上の波形がリアルタイムに表示される。きっかけが目で掴めるのでとてもミックスしやすいんです。また、監督によっては映像の上にタイムコードなどのキャラクターを載せないでほしいという方もいるんですが、そんなときもディスプレイ・モジュールがあれば問題なくフェーダーを触ることができる。Pro Tools | MTRXに関しては、膨大なチャンネルを扱っても音のセパレーションが良く、オーデォオ・インターフェースとして凄く優秀だなと思いました。音の解像度がとにかく高いですね」（竹島氏）

「S6とPro Tools | MTRXの組み合わせですべてが完結してしまうわけですから、これはAvidのシステムの大きな魅力だと思います。関係会社の皆さんのご協力のおかげで、いろいろなコンテンツに対応できるスタジオに仕上がったと思いますので、多くの方に使っていただきたいですね。映画、ドラマだけでなく、音楽コンテンツやゲーム・コンテンツ、さらにイベント関係など、イマーシブ・オーディオを利用できる可能性があるコンテンツなど、様々な作品でご利用いただければと思います。ぜひお問い合わせいただければ幸いです」（早川氏）

向かって右から、TOHOスタジオポストプロセンターポストプロ部ポストプロ課長の早川文人氏、
同ポストプロ部シニアテクニカルマネージャーの竹島直登氏、タックシステムの小野隆氏

TOHOスタジオ株式会社
（TOHO Studios Co., Ltd.）

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Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

関西テレビ放送 – 最新のAvidリモート編集ソリューションを導入し、業務の効率化を実現

Fri, 23 Apr 2021 00:00:00 Z

リモートワークに対応した最新のメディア＆ワークフロー・マネジメントと編集システムを導入！

2020年、世界は未曾有の事態に直面していました。そのような状況下、関西テレビ放送株式会社では、現況および今後を見据えて、編集室のMedia Composer®を社内外からリモートアクセスして編集することができるクラウド編集ソリューション「Media Composer | Cloud VM」と、編集過程のリモートプレビューと編集に対応するWebベースアプリケーション「MediaCentral® | Cloud UX」の両ソリューションを導入、2020年10月より運用を開始しています。

実際の運用方法は、Avidのメディア・エンターテイメント向けプラットフォーム「MediaCentral」をベースに、スタジオ収録から、オンライン・オフライン編集、音響効果・MAまでのワークフローおよびメディア管理を「MediaCentral Production Management」でEnd-to-Endで行い、編集アトリエから制作、スポーツ、MA室までの各システムは共有ストレージ「Avid NEXIS®」とその専用ファイルシステムでネットワーク接続され、「Media Composer」および「Pro Tools®」でドラマ・バラエティ・スポーツなど多岐に渡る番組制作で利用しています。

リモートソリューションは、Avid MediaCentralプラットフォームのアライアンスパートナーであるTeradici社（本社：カナダ）の画面転送プロトコルPCoIP®テクノロジーを統合し、編集中に変更のあるピクセルのみを圧縮、暗号化して効率的に転送することで、最新の仮想デスクトップ編集ソリューションを実現しています。また、リモートアクセスのための仲介サーバーと管理サーバーをオンプレミスとパブリッククラウド(SaaS)のハイブリッド環境で構築し、複数のユーザーが同時に、WindowsやMacから、シームレスかつセキュアに多対多のアクセスを行うことを可能にしています。

今回のVMware社の仮想化技術を採用した効率的なリモート環境の構築や、システム設計およびネットワーク構築は、Avidの代理店である株式会社フォトロンに導入の相談をし、昨年10月より実運用しています。

ご担当者様コメント

関西テレビ放送株式会社
技術推進本部制作技術統括局制作技術センター主事堀田秀治氏

「今回のMedia Composer | Cloud VMとTeradici PCoIPのシステム導入に当たっては、コロナ禍でのリモートワークという緊急的な側面を保ちながらも、現状の課題の解決や、新たな編集方法の可能性を模索しました。リモートワークの実現はもちろんのこと、複数の端末を一つの編集室で使用したり、プラグインソフトを1台のみ導入し、業務に応じてそのマシンをリモートで使用するなどの業務の効率化が図られています。在宅編集についても社内での編集時とワークフローを変更することなく行えるメリットは多大です。現在はドキュメンタリーやドラマなどが主なターゲットですが、今後はディレクターとの即応的なコミュニケーションが求められる場面にも活用していければと思います。

MediaCentral | Cloud UXについても今後、制作側とのコミュニケーションツールとしての役割や、更なる編集のフリーアドレス化に寄与できるものとして使用を進めています。」

システムブロック図

■主な導入機器

メディア&ワークフロープラットフォーム「MediaCentral」：
Avidが開発・提供するメディア・エンターテイメントに特化したオープンなプラットフォーム。

Webインターフェース「MediaCentra l Cloud UX」：
メディアの管理・編集・配信までEnd-to-Endで行え、段階的にシステムやアプリを柔軟に拡張できるWebベースの先進のアプリケーション。ラップトップやモバイル環境にも対応。

メディア&ワークフロー・マネジメント「MediaCentral | Production Management」：
時差編集・バックグラウンド転送などワークフローの効率化やメディアの使用状況やバージョンの管理を含めたアセット管理に対応。

共有ストレージ「Avid NEXIS」
ノンリニア編集「Media Composer」・「Artist DNxIQ」・「DNxIV」
リモート編集「Media Composer Cloud VM」
メディアインジェスター「Avid JNEWS」
MA&音響効果「Pro Tools」・「Pro Tools | MTRX」・「Avid S6」

関西テレビ放送
（Kansai Television Co. Ltd.)

Avid VENUE | S6L + Avid S4 導入事例 #06：身延町総合文化会館

Tue, 30 Mar 2021 00:00:00 Z

日蓮宗の総本山である身延山久遠寺が所在する町として知られ、観光スポットとしても人気の高い山梨県南巨摩郡身延町。その中心部にある身延町総合文化会館は、1996年に開館した町立の総合文化施設です。約400席の多目的ホールをはじめ、レッスン室、録音室、メディア・ルーム、会議室といった施設を擁し、敷地内には町立の図書館も併設。会館の運営管理を手がける身延町教育委員会の竹之内あけみ氏によれば、施設の中心となるホールの音響は、過去に出演した人たちから非常に高く評価されていると言います。

「ホールの設計には、Abbey Road Studiosなどを手がけられた有名な豊島政実さんが関わられていて、音響が凄くしっかりしているんです。このホールを造るときに、地元に非常に音にこだわりのある方がいらっしゃって、“この辺りで一番音の良いホールにするんだ”と言って、豊島さんにお願いしたようですね。約400席のホールですので、フル・オーケストラに出演いただくのは難しいのですが、コンパクトなので客席の後方からでも歌手や奏者の顔がよく見えるのはこのホールの特徴です」（竹之内氏）

身延町総合文化会館の中心となるホール

客席数は約400席。音響設計には、有名な豊島政実氏が関わった

この身延町総合文化会館は昨年、大規模な改修工事を実施。今回の改修工事では、各部屋の音響機器が最新のものに更新されるのと同時に、施設内にシングルモードの光ファイバー回線が設置されました。竹之内氏は、「もともと音の良いホールの音質をさらに向上させて、使い勝手をよくし、録音室との連携を図るというのが今回の改修のコンセプト」と語ります。

「このホールは音響が高く評価されているわけですから、大前提として、今回の改修でその部分を損いたくないというのはありました。その上で実現したかったのが、会館職員でも簡単に扱える操作体系と、ホールと録音室の連携です。他のホールにはあまりない録音室という素晴らしいスタジオがあるのにも関わらず、設備の老朽化の問題などもあり、これまでは充分に活用できていませんでした。せっかくスタジオがあるわけですから、ホールと上手く連携させて、スムースに録音できるシステムを構築したいと考えたんです」（竹之内氏）

ホールの調整室に設置された新しいメイン・コンソール、VENUE | S6L

これらのコンセプトを実現するため、ホール常設の新しいコンソールとして選定されたのが、Avid VENUE | S6Lです。音響システムのコンサルティング／オペレートを担当する株式会社サウンド・ビレッジの清水利浩氏によれば、96kHzに対応している点が選定の大きなポイントになったと語ります。

「私がメインで仕事をしているレコーディングの世界では、96kHzのハイ・サンプル・レートが当たり前になっています。やはり96kHzの音質は素晴らしいですし、これまで以上のサウンドを目指すのであれば、システム全体を96kHzで動かしたいと考えました。今48kHzでシステムを構築したら、すぐに陳腐化してしまうのではないかと。サンフォニックスさんにご紹介いただいたVENUE | S6Lは、96kHzに対応していて使い勝手も良く、ほとんど迷わずに決まった感じですね」（清水氏）

VENUE | S6Lは、サーフェスは24フェーダーのS6L-24D、DSPエンジンはE6L-112、
ステージ・ボックスはStage 32が2台という構成

身延町総合文化会館のVENUE | S6Lは、サーフェスが24フェーダーのS6L-24Dで、DSPエンジンはE6L-112という構成。E6L-112にはMADIカードが装着してあり、ステージ・ボックスは舞台袖にアナログ32ch入力のStage 32、調整室にアナログ16ch入力のStage 32が設置してあります。

「このホールでは、学園祭などで学生と一緒にコンソールを操作するケースもあるんです。2人に同時にオペレートしても画面の奪い合いにならないというところも、VENUE | S6Lを選定した大きな理由の一つです」（竹之内氏）

施設の運営管理を手がける身延町教育委員会の竹之内あけみ氏（写真左）
音響システムのコンサルティング／オペレートを担当する株式会社サウンド・ビレッジの清水利浩氏（写真中央）
音響システムのプランニングを手がけた株式会社サンフォニックスの黒岩広巳氏（写真右）

そして録音室には、新しいDAWとしてPro Tools | HDXシステムを導入し、コントロール・サーフェスには8フェーダーのAvid S4を設置。オーディオ・インターフェースはPro Tools | MTRXで、都心のプロダクション・スタジオと比較しても遜色のないシステム構成になっています。

「レコーディングの現場での普及率と、他のスタジオとの互換性、しっかりライブ・レコーディングができる機能性を踏まえ、Pro Toolsを選定しました。S4を導入したのは、以前もミキシング・コンソールを使用していたので、それの延長というのもありますが、やはりコントロール・サーフェスがあった方が操作性が良いからです。普段からPro Toolsを使っている人であれば、キーボードとマウスだけでもサクサク操作できるんでしょうけど、そうでない人にとってはやっぱりフェーダーがあった方がいい。でも、今の時代はマウスがあれば十分という人もいるでしょうし、8フェーダーのS4くらいがバランス的にちょうどいいのではないかと思いました」（清水氏）

ホールに隣接する録音室。新しいコンソールとしてS4が導入された

オーディオ・インターフェースはPro Tools | MTRX

Pro Tools | MTRXは、アナログ32ch入力／アナログ16ch出力／AES 8ch入出力／デュアルMADI入出力という余裕のある仕様で、システム・プランニングを担当した株式会社サンフォニックスの黒岩広巳によれば、隣接するリハーサル室を使用した本格的なレコーディングを見据え、アナログ入出力を充実させたとのことです。

「録音室とリハーサル室は、かなり設備がしっかりしているんです。マイク・ポケットが32ch分あり、キュー・システムの用意もある。そんなスタジオ機能を進化させるとなると、S4とPro Tools | MTRXの組み合わせがベストだと思い、ご提案させていただきました。一方、ホール側とはMADI回線で音声の送受信ができるようになっているのですが、同時に調整室のVENUE | S6LともAVBで接続してあります。これによってMADIとAVB、どちらでもやり取りすることができ、なおかつ冗長性のあるシステムにもなっているというのがポイントです。Pro Toolsスタジオにシングルモードの光ファイバー回線を引くのは、弊社的にはこれが初めてのケースでしたので、Avidのサポートとやり取りしながら慎重にプランニングを行いました」（黒岩氏）

コロナ禍により、改修後の本格運用はこれからという身延町総合文化会館ですが、清水氏はその仕上がりには大変満足していると語ります。

「皆さんのおかげで、想像以上のシステムを構築できたと思います。以前よりもさらに上の音質を実現することができましたし、舞台袖や事務室からも簡単に音響をコントロールできるようになりました。現状、非常に満足していますが、まだまだ伸びしろを感じますので、これからじっくりチューニングしていきたいですね」（清水氏）

「こういう中小規模のホールって、日本全国にたくさんあります。今回のシステムは、高品質で柔軟性や拡張性、将来性のある、ホールのモデルケースになるような内容だと思います。これからの時代、地方発信の配信ライブなども増えていくと思いますが、このホールだったら十分対応できるのではないのでしょうか」（黒岩氏）

最新鋭の機材が導入されたホール隣接の録音室

身延町総合文化会館

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Avid S4導入事例 #33：Avidポストプロダクション・ソリューションで映画、音楽、3Dサウンドを網羅した釜山サウンドステーションが誕生

Thu, 11 Mar 2021 00:00:00 Z

出典：AVMIX 2021年1月号
文：イ・ムージェ（記者）
写真：イ・サンウ（記者）

釜山の文化コンテンツ制作の中心

釜山は、韓国映画の歴史に輝く1000万人以上を動員した映画の背景にしばしば登場してきました。すぐに思いつくものだけあげても、「友へ　チング」、「釜山行き」、「海雲台（邦題：TSUNAMI－ツナミ－）」、「犯罪との戦争」、「弁護人」などが思い浮かびます。更に、有名な「アベンジャーズ」シリーズの「ブラックパンサー」は、釜山の美しい景色を背景にロケ撮影を行い、世界中の映画ファンの間で話題になりました。

釜山の映画ポストプロダクション施設は、コンテンツ制作の原動力としての役割を果たしており、釜山映画産業をリードしてきました。その施設は、釜山海雲台区センタムシティにある地下1階と4階の建物内にあります。釜山市は、総予算15億ウォンでまずは４部屋、最先端の音響施設である釜山サウンドステーションを建設しました。釜山サウンドステーションには、5.1チャンネルのミキシングルーム、グリフィス・レコーディングルーム、効果音レコーディングルーム、トレーニングルームがあります。最新のトレンドに合わせて、7.1.4のDolby Atmos 3Dサウンドシステムと、そのミックスを行う為のリソースも確保されています。トレーニングルームには質の高い設備を搭載し、奥深いインテリアを追求しました。ロケーション・レコーディングだけでなく、カラーコレクション、CG、全体的なサウンドメイクも、すべて1か所で行えるため、作業効率と集中力を大幅に向上することが期待されています。

高品質の映画ポストスタジオのサウンド・マスタリングルーム

サウンドステーションは、ビルの1階にある珍しい音響関連施設であるため、非常にアクセスしやすいです。サウンドステーションの1階で、最も目立ち且つ大規模でアクセスしやすい場所にあるのが、マスタリングルームです。マスタリングルームは、275㎡のスペースを保有する非常に大きなオーディオ施設です。釜山映画委員会に所属し、ウンドステーションのデジタル機器の操作を担当しているマネージャーのキム・ウヨン氏は、次のように述べています。
「最終的なマスタリングを行う場所なので、実際のシアターと同じ環境を可能な限り維持する必要があります。どんなに多数の機材を装備していても、部屋の環境が違うと音も違います。施設の大きさという点では、韓国でも最上級の施設であり、既存映画のポストワークスペースの中で考えても、実際のシアター環境に最も近い施設と言えるでしょう。」

最も重要なDAWシステムは、業界で絶対的なシェアを占めているPro Tools | HDXシステムで構成されています。一緒に使用されているソフトウェアは、Pro Tools | Ultimateです。そして、このシステムを制御するコントロール・サーフェスとして、Avid S4が導入されています。

Avid S4は、特にポストワークなど中小規模スタジオ向けに非常に効率的です。このシステムの入出力インターフェースは、Pro Tools | MTRX Studioで処理されています。Pro Tools | HDXとPro Tools | MTRX Studioの組み合わせは、他の3つの部屋にも適用されています。

すべての作業は、最新のPro Tools | Ultimateソフトウェア、高性能サーバーおよびネットワーク・インフラを介して、他のスタジオと共有されます。言い換えれば、ハードウェアとソフトウェア、オンラインとオフライン、各スタジオルーム間で、統合されたワークフローは形成されています。これにより、釜山サウンドステーションは、最新のシステムを備えているだけでなく、これまでにない新しいワークフローを提供する統合スタジオとして誕生したと言えます。

Pro Tools | HDXシステム、Pro Tools | Ultimateソフトウェア、
Avid S4コントロール・サーフェスを組み合わせた統合された作業環境

7.1.4 Dolby Atmos基準を満たすバックサイト・レコーディングスタジオ

一般的なアフレコスタジオは、声優が1名程度入ることができる非常に小さなブースと、PCとモニタースピーカー程度を備えたコントロール・ルームで構成されている場合が多いです。しかし、サウンドステーションのバックサイト・レコーディングルームには、大きなレコーディングブースと、Pro Tools | HDX + Pro Tools | MTRX Studioを組み合わせたコントロール・ルームと、3Dサウンドプロダクションを行うための7.1.4 Dolby Atmosミキシング環境が備わっていて、スタンドアロンのスタジオとして考えた場合でも、非常に優れた施設です。これは、この空間を、今後は単なるバックサイト・レコーディングスタジオではなく、次世代のImmersiveサウンド・コンテンツを作成することができる空間としても活用していくという、サウンドステーション側の意欲が伺える部分です。

バックサイト・レコーディングスタジオには、
3D Immersiveサウンドまで対応可能な7.1.4Dolby Atmosシステムが装備

すべての音を作り出す効果音レコーディングスタジオ

一般的にフォーリースタジオや効果音レコーディングスタジオの規模はそれほど大きくありません。作り出す音の多さに比べて、それほど大きな規模が必要ないからでしょうか。サウンドステーションの効録音レコーディングスタジオは、ゆったりとした広さで、様々な効果音を不快感なくクールなアクションで作成することができように配慮しています。最近は、サウンドライブラリが充実していて、あえて効果音のためにレコーディングが不要な場合が多いですが、もし気に入ったサウンドが見つからない時は、効果音レコーディングスタジオが非常に有益だと思います。そうは言っても、Pro Tools | HDXとPro Tools | MTRX Studioセットとコントロール・サーフェスのAvid S1が搭載されていますので、必要に応じて高品質な音楽ミキシングに十分な環境を提供されています。

柔軟な編集環境とサウンド編集ルーム

サウンド編集ルームは、独立したレコーディングブース無しで、ミキシングと編集作業を行うための部屋です。サウンドステーションの中で、最も小さい規模の部屋ですが、それでも十分な品質で作業が行えるように、5.1チャンネル・サラウンドワークが可能なモニタリング環境を備えています。この部屋にも、統合システムPro Tools | HDXとPro Tools | MTRX Studio、コントローラーのAvid S1を組み合わせて搭載し、ハードウェアとPCとソフトウェアの緊密な統合ワークフローを実現しています。モニタリングスピーカーとして導入されたのは、PMC Result6、5ユニット、TwoTwo Sub1サブウーファーの構成です。

フォーリーサウンド専用スタジオの効果音レコーディングスタジオ

効果音レコーディングスタジオは小さめの2チャンネルスタジオですが、
コントロール・サーフェスのAvid S1、Pro Tools | HDXとPro Tools | MTRX Studioの組み合わせを搭載

人的インフラを拡充するために準備されたトレーニングルーム

最後にご紹介するのは、最新のiMac10台がトレーニング用に用意されているサウンド・トレーニングルームです。受講者席には、オーディオ・インターフェースも含め、サウンド編集のプロセスを最初から最後まで完全に体験できるように設計されています。また驚くべきことは、Pro Tools永続ライセンスが、教育者を含む11フルライセンスが無料でインストールされていることです。

トレーニングルームには、すべての座席に最新iMacと
オーディオ・インターフェースを装備し、最高の教育環境を提供

すべてのスタジオのPro Tools | HDX DAWシステムは、2階にあるサーバールームとネットワーク接続されています。これにより、相互のデータ交換だけでなく、1つのプロジェクトを同時に複数の場所で開くことができ、有機的な作業が可能になります。例えば、一方をミキシングしてマスタリングを実行中に、もう一方では効果音の作業を行い、もう一方では、バックサイトでレコーディングしたりすることが可能です。プロジェクトのアップデートも非常にスムーズで有機的なので、第4次産業革命時代の作業環境の変化を、身をもって体験することができました。

今後この場所は、ポストプロダクションのサポート施設や地元の映画制作会社のコンテンツ制作スペースとして活用される予定です。さらに、映画制作会社は、ロケーション・レコーディング、カラーコレクション、CG、全体的なサウンドメイクをこの1か所で処理できることを望んでおり、それにより作業効率と集中力が大幅に向上します。

この後、釜山市は、地元の映画制作会社や映画業界、地元の大学、韓国映画アカデミーなど、センタム革新地区の関連組織や個人とさまざまな関連プログラムを運営し、緊密な協力体制を確立する予定です。

釜山サウンドステーションの施設管理を担当するマネージャーのキム・ウヨン氏（左）と
運営を担当するリム・ギョンロク氏（右）

※本記事は、AVMIX 2021年1月号に掲載された「映画から音楽と3Dサウンドを網羅したポストプロダクション釜山サウンドステーション – 文：イ・ムージェ（記者）、写真：イ・サンウ（記者）」の一部を抜粋したものです。

Dolby Atmosは、Dolby Laboratoriesの登録商標です。

マスタリングの手法：マスタリング・エンジニアのジェット・ガリンドが自身の手法とクリエイティブなアプローチを共有

Mon, 01 Mar 2021 00:00:00 Z

「大人になったらマスタリング・エンジニアになりたい、なんて言う子供はほとんどいないでしょう。」しかし、ジェット・ガリンド氏はそうした大多数の子供とは異なった。現在、カリフォルニアのザ・ベーカリーでトップのマスタリング・エンジニア兼レコード・カッティング・エンジニアを務めるガリンド氏は、バーブラ・ストライサンド、ウィーザー、セレーナ・ゴメス、ニール・ヤング、ピンク・フロイド、ランディ・トラビス、コルビー・キャレイ、ランシドなど、さまざまなアーティストのプロジェクトでマスタリングをしている。さらに、ラ・ラ・ランド、カーズ 3、スター・トレック、ポケットモンスター赤 / 緑ピアノ・コレクション、ノー・ストレート・ロードなどのサウンドトラックも手掛けている。

フィリピンで子供時代を過ごした彼女は、音楽とテクノロジーに夢中になり、歌や、さまざまな楽器の演奏、それに加えてコンピューターをいじるようになった。ただ、この 2 つが数年後に自分の人生の中で完璧に統合することになるとは思いもしなかった。それに、Pro Tools が人生に与える影響も。このときは、音楽のマスタリングのことなど知りもしなかったのだ。

では、マスタリングについて教えてください。

一言で言うと、マスタリングは音楽制作の最終工程です。ステレオ・ミックスをデジタル配信、CD、ハイレゾ音源、レコードなど、さまざまなリスニング・フォーマットで再生できるように最適化することです。このプロセスには、不要なノイズの除去、音量の最適化、ミックス全体の音のバランスを改良する作業が含まれます。簡単に言えば、マスタリングではミックスで整えられた良いサウンドをさらに良くすることができるんです。

音楽 + テクノロジー = マスタリングの探求

レコード・マスタリングのカッティングでは、ガリンド氏は Pro Tools を使って手動プロセスの多くを自動化し、ザ・ベーカリーの "秘密のソース・サウンド" を生み出している。

ガリンド氏はフィリピンで音楽に囲まれて育ったものの (両親はポップロックのカバーバンドのマネージメントに携わり、指導もしていた)、自身のキャリアについては未定であった。両親は彼女に音楽の道を選ばせたくなかったこともあり、大学では ("潰し" がきくという理由で) 心理学を専攻した。

それでも、音楽はすぐにこの計画を邪魔することになる。やがて著名なコーラス・アンサンブルに参加することになり、ヨーロッパ、アジア、アメリカをツアーして回った。そうして、バークリー音楽大学の学生だった友人が彼女に音楽制作とエンジニアの世界を紹介したのだ。

「その瞬間、これこそが私のやりたいことだって、光が差し込んだ感じがしました。このほかに進むべき道なんてないって思ったんです。」

ツアーを終えてフィリピンに戻った彼女は、インターンを募集しているレコーディング・スタジオを見つけた。これはめったにないチャンスだった。「最後の最後で、シニア・エンジニアがジェット・ガリンドって女の子じゃないかって、気付いたんです。幸いもう手遅れでした。私はすでにインターンの契約を済ませていたから。」

「2005 年 11 月 1 日でしたね」と言う彼女は、初めて Pro Tools を使い始めたときのことをはっきりと覚えている。「なんの違和感もありませんでした。しっくりくる感じでした」と当時のことを振り返る。「文字通り、Pro Tools は最初から私のキャリアの一部だったんです。」

ガリンド氏はスタジオ所属のレコーディング・エンジニアとして携わった後、バークリーで正式なトレーニングを受けた。そこで彼女はマスタリングに強い関心を持ち、その技術に専念することを決心した。

卒業後、ニューヨークのアバター・スタジオ (現在はパワー・ステーションの名で知られる) でエンジニアとして働いていたが、ある時彼女のマスタリングの師匠から、グラミー賞受賞歴のあるマスタリング・エンジニア、ダグ・サックス氏のアシスタントとしてカリフォルニアのマスタリング・ラボで働くという、一生に一度のチャンスの打診を受けた。

「彼はマスタリングの先駆者と見なされています。独立したマスタリング・スタジオを開設した最初のマスタリング・エンジニアです」と懐かしく振り返る。「彼はドアーズ、ピンク・フロイド、レイ・チャールズ、ダイアナ・クラール、このすべての偉大なアーティストのマスタリングを手掛けてきたことで有名なの。そのオファーをもらったときは、絶対にやりたいって感じで、すぐに履歴書を送ったんです。」

ガリンド氏は、この仕事を得て西海岸に移り、その後は自らの力でマスタリング・エンジニアとして高い評価を得るまでに成長した。

良いミックスに魔法のような響きを与える

ガリンド氏が選んだ DAW は言うまでもないだろう。「Pro Tools は、マスタリング・エンジニア、レコード・カッティング・エンジニアとして、私のキャリアには完全に不可欠です。」

「決まった正しい方法があるわけでもなく、最終的なサウンドにたどり着くまでの道筋を定めることもしません」マスタリングのアプローチについて、ガリンド氏はこう語ってくれた。まず Pro Tools でミックスを再生してレイアウトします。そして音楽を最初から最後まで、批評的な耳で聴くことから始めて、マスタリング・チェーン (信号が通過するすべての処理の配列順序) を含めた作戦を練っていきます。

そして、微細な EQ の調整を行い、音の造形に注力し、ミックスのトーン・バランスを整えていく。エネルギーを引き締める必要がある場合はコンプレッサーを使うこともあるが、コンプレッサーが不要だと感じることも多いようだ。

現代のポップ・ミュージックのラウドでハードなサウンドを作り出すためにコンプレッサーを検討している人に向けて、彼女は警告する。「実際はコンプレッサーが逆効果になることも多いんです。音楽で音の壁を作りだし、音の細部で体を包み込むような音を作り出したいのであれば、コンプレッションはその逆の効果を生み出します。すべてのトランジェントを収縮させてしまうので、ラウドな感じが失われるんです。」

彼女は、膨大な作業を支えてきた Pro Tools を高く評価している。「Pro Tools は私にとって体の一部みたいなものです。私の耳であり、脳であり、そして手の延長線上にあるものです。おかげで、複数のセッションの状況を把握しながらも、マスタリング時には注意深い意思決定を効率的に下すことができています。… マスタリング・エンジニアとして、自分のワークフローや思考プロセスの面でずっと直感的で音楽に自由になることができました。」

お気に入りのプラグインについて聞いてみた。「FabFilter は最高」と彼女は絶賛する。「L 2 はすごくソリッドで使いやすいし、リミッターとしては頼りになりますね。 iZotope RX 8 もお気に入りです。ノイズリダクションで有名ですが、EDM、ロック、ヒップホップなどのラウド系のジャンルのマスタリングに役立つ、ユニークで汎用性の高いツールとして使えることがわかったんです。…レコードのカッティングには、NUGEN Audio Monofilter ですね。…難しいフェーズの効いたベースエフェクトの場合に、透明感を保ったままローエンドを制御できる数少ないツールの 1 つですね。」

ガリンド氏がツールボックスの中でも特にお気に入りなのは、FabFilter Pro-L 2 だ。ほぼすべてのマスタリング・セッションで使用しているという。

また、Pro Tools プラグイン・オートメーションの大ファンだという。「すべてのパラメーターをコントロールできるだけでなく、10 分の 1 dB 単位での調整も可能なんです。私のキャリアを通して何度助けられたかわからないですね。」

より良いマスタリングのヒント

音楽を最高のサウンドにしたいなら、豪華なプラグインや高価な機材は必要ない。ガリンド氏は、Pro Tools に搭載されている EQ、コンプレッサー、リミッターなどのプラグインを利用して批評的なリスニングのスキルを磨くことで、より良い結果が追求できると断言している。

「ミュージシャンやクリエーターはすでに十分たくさんのマスタリング・ツールを持っていますので、重要なのは音楽に耳を傾けることです」と彼女は強調する。彼女は、他の人の音楽をマスタリングしてみることを勧めている。「いろいろな人々とコラボレーションして、マスタリングの判断を後押ししてもらうんです。そうすることで自分のコンフォートゾーンから抜け出し、さらに技術を磨くことができます… コラボレーションをすればするほど、自分の限界を広げ、外の世界に対して心を開くことができます。」

レコード・リバイバルのたまものとして、ガリンド氏が手掛けた自信作を見せてくれた。

マスタリングは、最終的にはツールの数ではなく、それを使う人が重要だと感じていると語ってくれた。

「10 個の EQ を集めるよりも、1 個の EQ で作業して、それ 1 個でできるあらゆる調整と、あらゆる EQ シェイプを身につけることですね」とアドバイスしてくれた。「まず手持ちのプラグインがどう動作するかを身につけること…1 dB 以下の範囲でオーディオ調整にこだわること…あらゆる段階で A/B テストを実施すること…ツールボックスの中にあらゆるツールの一つ一つの機能を理解すればするほど、さらに成長できます。なぜなら、最終的に進化するのはツールではなく、エンジニアなんです。すべての違いを生みだすのは人間です。」

France TV Keeps Production Rolling in Spite of Lockdowns with Edit on Demand

Thu, 11 Feb 2021 00:00:00 Z

When COVID-19 shut down access to France TV's facilities, the national broadcaster stood up a comprehensive remote editing solution in days. Avid spoke with Managing Director Sébastian Grandsire and Technical Coordinator Philippe Vaidie at La Fabrique, France TV's internal productions, about their experience.

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Avid: Tell us about your role at La Fabrique in France TV.

Sébastian Grandsire: My name is Sébastian Grandsire, I'm the managing director of post production for La Fabrique, France TV's internal productions. We manage ten production sites throughout France, whose activities are completely varied in terms of duration and schedule. The team manages ongoing as well as individual projects. These range from short, two-minute modules to ninety-minute fictions, including magazine programs and documentaries. Each site is autonomous in terms of planning, but technical management is centralized in order to have a unity and consistency for media, renewal, and maintenance.

Philippe Vaidie is the team's technical coordinator. He is in charge of managing renewals, productions, and technical maintenance on our different sites.

Avid: What was the impact of the COVID-19 crisis on your productions and how did you react?

SG: The shutdown was brutal, and the time we had to anticipate it was very, very short. We were able to bring home a few stand-alone Avid machines, so we could finish with a hard drive on location. But all other productions had to reinvent the process.

That process was reinvented in a hurry, but at the same time it had sort of been in the works for more than a year. The idea had already been in our heads, since we had replaced our ISIS servers with NEXIS, that we could benefit from that functionality.

We couldn't put in place outside access to FTV, hence this solution that we have put in place with you to meet our emergency needs, without really changing the habits of our technicians and editors, so they could access their applications at home. And also without needing each editor to have a workstation that includes a computer, I would say, with certain capabilities. We just needed to have, basically, a network and a relatively new computer, we'll say, to be able to work.

I don't recall the time frame exactly, but in, I would say, a week or a week and a half, we were able to start working together on a proof of concept that allowed us to test whether it fit our needs. So it allowed us to validate first if it technically worked, second if it was able to meet our finishing and production needs to feed our antennas, and third without totally changing the applications for our editors. We were running behind and we didn't have time to train the editors. They needed to be operational very quickly to be able to edit.

Avid: How did they get to adapt to Avid | Edit On Demand?

Philippe Vaidie: To let our editors get used to it, what we did when they first connected to Edit On Demand was give them a workspace with media and projects that were already done and allow them to play with it for a few days, in general letting them play with the media to make edits and see how they managed. We also gave them some time before editing to recreate their settings on each of the machines they were going to use.

We even had—and this is important—quite a few editors who were skeptical at the beginning, and after their first experience they called us to say, "Listen, if you have another edit for me, no problem, I'm ready."

Avid: How did you convince editors who were hesitant to shift to a new technology?

PV: We had to convince a certain number of users who were convinced the computer they had at home would not allow them to edit. I remember one user, an editor, told me, "I have a machine that is essentially a desktop tool, I've already tried to install editing software to do simple things and it doesn't work." And in fact, because his computer simply becomes a remote control for a more powerful computer, there was no problem. He was finally able to edit from home.

Avid: Is this technological shift the first step towards a hybrid model?

SG: That's exactly what it is. I think today we are exactly as you said, thinking about this solution as a step towards a hybrid model—to do projects onsite, because we need to be able to have people onsite, as well as with the directors and producers, and that's something we can't give up. But we also have requests to be able to edit without being in person. So a hybrid solution is certainly, in any case, the result of these five, six weeks experiencing a new solution that will certainly allow us to be able to meet the future needs of FTV.

Avid: What would you give as advice to people who need a remote solution like this one?

SG: I would say the advice we can give is to do what we are doing right now with Philippe: we spend a lot of time doing demonstrations. Because today remote editing is still a scary concept. By giving demonstrations to users, producers, agencies, or production unions, you allow them to see that in the end it doesn't change anything. The display is the same, the fluidity of the image is the same, and this, I think, breaks the remote editing taboo.

What is also important in the system is the possibility for a producer or director to ingest their own media. I think this is also a plus, because today the director or producer sends us their hard drive or their media, and we ingest. I think the only person who knows and masters these media perfectly is the director.

Avid: Are you considering extending data storage temporarily for specific events in the future?

SG: Certainly. This can be one of the solutions to respond to one-time sports or cultural events. Instead of renting and installing, as we are doing today, a whole system of servers and editing stations, we can now simplify by installing fiber and placing some workstations. From there we have access to post production where and when we want, practically. We can certainly address these production needs for one-time events, not like now with long-term fixed resources. But for events like the Olympics, the Tour de France, the French Open, maybe we can respond to those needs later, I think.

Avid: Will you adapt the production tools to meet those needs?

SG: We are going to think about what we need to provide, I would say, like portable elements. Right now, we didn't have time because basically we had to stay at home and couldn't go out. But going forward, I would say, we could simply plan to have a small flycase, and tell the editors, "You leave with the small flycase, and in the small flycase there is a PC workstation, 17- or 21-inch screen, two small speakers..." And that way you can work anywhere comfortably.

Avid: To sum up, do you think we have workflow simplification with Edit On Demand?

SG: Absolutely. The workflow simplification comes from sharing the image and timeline live. That's a real productivity improvement, absolutely.

PV: I would like to add that there is another thing that was ultimately quite important for us. This is the variable dimension of Avid | Edit On Demand. Being able to start with a certain number of PCs and then, depending on our needs, increase this number for users; this allowed us to work much more calmly.

SG: In any case, I think that you have been there with a solution that worked and allowed us to save costs and leap into something that we had planned would take maybe a year and a half or two years—and we did it in five weeks.

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立体的な音を表現するためには想像力を発揮する必要がありそうですね。

空気感を極大化させるための、ご自身の秘訣をお持ちですか？

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大変な思いをしながらDolby Atmos作業を行っていますが、OTTの場合、消費者の視聴環境はステレオあるいはイヤフォン/ヘッドフォンが多いのが現実です。それについてどう思いますか？

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Bluecap Soundworks Post Studio

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